Электронная онлайн библиотека

 
 Этика и эстетика

2. Понятие красоты и прекрасного. Исторические парадигмы их постижения


Понятие красоты и прекрасного, как слова имеют общий корень и в эстетике иногда возникают синонимами, являются выходными, первыми категориями эстетики. Это значит, что все содержание представлений о эстетическое так или иначе вращается вокруг этих категорий; следовательно, их изучение вводит нас в средоточие эстетики как системы научного знания. Как уже отмечалось в предыдущих темах, люди с давних времен заметили, что их чрезвычайно привлекает и завораживает то, что связано с красотой (или прекрасным), а также отталкивают проявления уродливого, здеформованого. Тайны красоты интриговали еще и потому, что оставалась неизвестной ее природа: действительно, что есть красота? - Ведь в наглядный способ мы никогда не воспринимаем того, о чем можно было бы без колебаний сказать: смотри, вот это и есть сама красота! Что же тогда является красотой и в чем заключается ее сила, ее влияние на человека? - Озабоченность этими вопросами пришла к нам еще со времен мифологического сознания, в который довольно часто красота подавалась как магическая, иногда - гиблое и неотвратимая сила. Этот мотив силы красоты, но и ее непонятной, тайной природы прошел через всю культурную традицию человечества, сохраняя свою значимость и в наше время. Однако в наше время мы очень редко спрашиваем ”красива Ли это?”, а вместо этого часто слышим: ”нравится Ли вам это?” Означает ли это потерю идеалов, которые исторически сложились, или потерю значение этой ценности вообще? Можно с уверенностью сказать, что категория прекрасного не является оторванным от жизни понятием, а динамичной эстетической оценке, которая подвергается исторически изменениям. Поэтому важное значение приобретает определение критериев прекрасного, факторов, влияющих на их историческую смену, а также связь этой категории с другими ценностями и оценкам. Также надо определить соотношение понятий красоты, прекрасного и эстетического.

Когда возникает необходимость привести примеры прекрасного, то чаще обращаются к искусству. Связь прекрасного с искусством ни у кого не вызывает сомнения. Однако античные натурфілософи источник и критерий прекрасного видели в космосе. В греческом языке „космос” означает не только порядок, но и красоту, прекрасное привлекательное отделка. Прекрасное розумілось как объективная и всеобщая ценность. Уже первый древнегреческий философ Фалес утверждал, что космос прекрасен, как „творение бога”. Гераклит говорит о „прекраснейший космос”, основой которого является гармония, что возникает из борьбы противоположностей и встает их уравновешенным состоянию, то есть это есть единство четного и нечетного порядка и хаоса, симметрии и асимметрии. Пифагорейцы видели красоту в числовой пропорции, Диоген - в степени, Демокрит - в равенстве. Считалось, что гармония и пропорция существуют в космосе, независимо от человека, который их воспринимает, то есть прекрасное имеет собственную сущность, присутствие которой в разных речаї, собственно, и делает их прекрасными. Поэтому то, что является прекрасным в одной вещи, будет таким и в другой. То, что нравится одному, будет нравиться и другим. Скульптор Поліклет был убежден, что красота тела заключается в симметрии его частей. Музыка, по мнению пифагорейцев, является гармоничным сочетанием противоположностей, а сила искусства заключается в том, что оно своей гармонией способно привести к изначальной гармонии человеческий дух и даже тело.

Сократ переместил в центр внимания человеческий аспект прекрасного, связав его с целесообразностью и полезностью. Даже корзину для навоза может быть прекрасным, а золотой щит уродливым, „если для своего назначения первый сделана хорошо, а другой плохо”. Для Сократа человек является мерой всех вещей, но человек мыслящий, ум которой хранит связи со своим божественным началом: „Бог нашел недостаточным позаботиться только о теле, но, что наиболее важно, он посадил в человека совершенную душу. Так, в которой другого существа душа заметила бы, что есть боги, которые создали этот великий, прекрасный мир?”

Известно, с какими трудностями столкнулся Платон, когда пытался дать определение прекрасном. Словам софиста Гіппія он приводит примеры прекрасного: прекрасные девушка, кобылица, инструмент, с прекрасными есть и законы, справедливость, мудрость. Но это не удовлетворяет Платона: он проводит четкое разграничение между сущностью прекрасного как такового и его проявлениями, что является важным шагом в определении данной категории. Вечная, божественная идея красоты, согласно Платону, обусловливает существование всех прекрасных явлений, а потому и является сущностью прекрасного. В диалоге „Пир” утверждается, что тот, кто увидит прекрасное в его сущности, увидит идею красоты, тот увидит, прежде всего, прекрасное существует вечно, что оно не возникает и не исчезает, ни увеличивается, ни уменьшается; что оно не является прекрасным здесь, а отвратительным там, ни что оно является то прекрасным, то отвратительным,... ни что оно прекрасное в одном отношении и отвратительное в другом...”. Следовательно, именно у Платона мы наблюдаем первые попытки определить красоту (и прекрасное) как категорию, то есть универсальное эстетическое понятие.

Аристотель, отбрасывая платонівські идеи, считал, что должен быть единым „прекрасное и бытия прекрасного”. Согласно такой точки зрения, прекрасное является объективным свойством самой действительности (вещей), а его главными формами - „порядок в пространстве, пение размерность (пропорция), определенность”; прекрасное - то, что ценно само по себе и заслуживает одобрения. Последнее свидетельствует о том, что прекрасное является ценностью, оно является желательным для человека и становится предметом ее воли, следовательно, человек является мерой прекрасного. Но Аристотель далек от субъективизма, поскольку собственное пение размерность (пропорция) и симметричность человека (она является ни маленькой, ни большой), ее нравственное совершенство дают ей возможность наиболее правильно постичь объективно прекрасное, которое также объективно співвіднесене с человеком, ее чувственным восприятием и познавательной способностью.

Но древнегреческое представления о прекрасном, как гармонию и пение размерность (пропорцию) частей уже в поздней античности стало предметом критики. Неоплатоник Плотин замечает: если красота заключается лишь в пропорциональности, то она присуща только сложным вещам, однако и такие простые явления, как свет, цвет, вспышка молнии, звук являются прекрасными. Кроме того, пропорциональное лицо не всегда является прекрасным, здесь большее значение приобретает не внешняя, а внутренняя красота. И вообще понятие пропорциональности не прикладывается к духовных явлений, хотя именно последние и определяют явление красоты. Позже, в средневековой эстетике принцип превосходства духовного над материальным обусловил формирование нового идеала человеческой красоты.

Согласно Плотіну, красота пронизывает весь Универсум и является показателем буттєвої оправданности всех его составляющих. Чем выше уровень жизни, тем выше степень красоты. Исходя из своей теории эманации (согласно которой мир возникает различными степенями "выливание" чрезмерной полноты Единого как начала бытия), Плотин разработал иерархию красоты. Первым и высшим степенью есть розумоосяжна красота. Она исходит от бога (Единого) - абсолютного единства блага и красоты, ее носителями являются Разум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени - красоте, что постигается душой человека, - это идеальная красота природы, красота человеческой души и красота знания и добродетели. Нижний степень занимает красота, которая воспринимается чувствами, к ней Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью ейдосів (образов-моделей), что выходят из мирового Разума и приобретают все большую материализации на нижних ступенях своего восхождения. Отсутствие красоты, или уродливое, свидетельствует об исчерпанности бытия. Плотин далее развивает идею Платона о анагогічну (anagoge - подъем к духовному) функцию красоты. Чувственная красота возбуждает в душе человека тоску по божественной красотой и указывает путь к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоисточнику прекрасного.

Плотінівська концепция красоты повлияла на раннюю христианскую философскую мысль - на патристику (особенно на Августина) и на средневековую эстетику и художественную практику. Августин различает прекрасное в себе и для себя, то есть собственно прекрасное и прекрасное, как соответствующее почему (приличия). Следуя Плотина, он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, носителем - Логос-Христос, от которого происходит красота Универсума и духовная красота. Созерцание красоты ведет к блаженству; она выше пользу. Структурными принципами чувственно воспринятой красоты есть форма, ритм, порядок, симметрия, пение размерность (пропорция), согласованность (внешняя и внутренняя), соответствие, контрастность, но господствующим над ними принципом является единство, и в частности, единство прекрасных и уродливых элементов.

Если в западной патристиці прекрасное было реальной свойством материально-духовного мира, то в восточной патристиці объективную ценность имела лишь „абсолютная красота”; в природе и искусстве прекрасное приобретало значение только в непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. Важным принципом византийской эстетики было подъем психологического эффекта прекрасного: на передний план выдвигается его психологическая (анагогічна) функция - функция влияния на внутреннее состояние человека. Прекрасное рассматривалось как важное средство настройки человека на постижение надпрекрасного, „абсолютной красоты”. Устанавливая тесную связь между Богом и светом, византийцы видели подобное отношение между светом (божественной энергией, которая является еще и носителем информации) и красотой. Василий Великий утверждал: красота есть свет, по сравнению с которым свет солнца тьмой. Псевдо-Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин, Григорий Назианзин и другие византийские мыслители считали свет более общей, важной и духовной категорией, чем прекрасное. Настоящий свет воспринимается „духовным зрением” и поэтому может быть доступным даже для физически слепого. Григорий Палама (XIV ст.) развивая далее эти идеи, говорит, что божественная благодать позволяет избранным увидеть „фаворский свет” не только духовным, но и чувственным зрением.

Эстетическая теория света имела большое влияние на пізньовізантійську и древнерусскую художественную практику: живопись и иконопись здесь словно пронизан светом. И хотя в изображении нет прямого источника света, считалось, что существует три системы его носителя: 1) „золотая система” - эффект золотых фонов на искривленных поверхностях. Нейтрализующие реальные источники света, золотые кубики смальты на вогнутой поверхности превращаются в магическое воссияния, которое „преподносит фигуру в позапросторове и вневременное среду, усиливая тем самым оторванность иконного образа от земли”. Как бы не были расположены зрители, откуда бы не падал солнечный свет или свет свечи, центральная фигура всегда была окутана сиянием (стоит обратить внимание на изображение „Оранты” в апсиде Софии Киевской); 2) особые приемы моделирования ликов святых, наложения пробелов (белых мазков) создают иллюзию излучения света самым ликом. Особой экспрессии такие приемы вступили в росписи трапезной Кахріє Джами (Константинополь, ХИУ ст.), в Феофана Грека; 3) светоносность самих красок (в мозаиках она усиливается блеском смальты).

Говоря о проблеме прекрасного в византийской эстетике, следует заметить еще на одном моменте, который имел большое значение для западноевропейского средневековья и Ренессанса. В трактате „О божественных именах” Псевдо-Дионисий писал, что надсутнісно-прекрасное называется красотой том, что является „причиной гармоничности и блеска во всем сущем”. Средневековые мыслители Иоанн Скот Ериугена, Гуго Сен-Вікторський, Гийом Овернський, Альберт Великий, Роберт Гроссетест, Дж.Бонавентура, Фома Аквинский воспринимали красоту, с одной стороны, как объективированное сияющую Славу Божью, что лишь обнаруживает и выражает себя в красоте материального мира. С другой стороны, определяли прекрасное через субъект-объектное отношение: как наслаждение, что вызывается определенными объективными свойствами вещей («пропорция и блеск»). Красота осмысляется как сияние формы (идеи) вещи в ее материальном лице (Альберт Великий).

Эстетика Возрождения в определенной степени продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с моральным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добропорядочности. Лука Паччолі выдвигает как норму красоты "золотой срез" (пропорция соотношения стороны и гипотенузы прямоугольника; эта пропорция была известна в античном мире). Образцом красоты становится человек, его тело. Агостино Ніфо провозгласил нормой красоту женского тела и канонизировал свой род красоты графине Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Томазо Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и относительность его оценок: «Нет ничего, что не было бы прекрасным и безобразным». В Леонардо да Винчи находим математически точные пропорции предметов, однако он замечал, что невозможно заранее установить любые пропорции и считать их идеальными для всех случаев. Сколько людей, столько разных типов прекрасного. Итак, эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды. Шекспир считал, что искусство - это зеркало, которое художник держит перед природой; а „прекрасное в сто раз прекраснее, если увенчанное правдой драгоценной”.

Эстетика классицизма (базировавшуюся на рационализме Нового времени) отождествляла с прекрасное изящным. Для Буало прекрасной была не вся природа, а лишь подстрижена и ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасным есть только истинно. В искусстве прекрасно изображенным может быть даже уродливое. Выдающаяся личность - это самое полное воплощение идеалов красоты.

Важным этапом развития теории прекрасного есть эстетика французских Просветителей XVIII ст. Ф.Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений о прекрасном: если спросить у лягушки, что прекрасное, то она ответит, что воплощением красоты есть другая лягушка. В эстетическом кодексе "Храм вкуса" Вольтер говорит, что плохой вкус является порождением неестественности. Д.дидро (1713-1784) разделял красоту на два вида: объективную и относительную, что существует только для человека, раскрывал разнообразие ее форм: прекрасным в природе является естественным, в ремеслах - виртуозным, в обычаях - моральным, в искусстве - правдивым; красота - естественное свойство самой природы, такая же, как цвет, вес, объем.

Последователь лейбніцевсько-вольфівської философии А.Баумгартен (1714-1762), анализируя явления, связанные с красотой и прекрасным, впервые предложил для обозначения их сущности термин "эстетика", что в переводе с древнегреческого языка означает "чувственный", "чувственный". Он рассматривал прекрасное не как отражение реальных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания действительности. А.Баумгартен ограничивал предмет эстетики познанием прекрасного в природе, которую рассматривал как порождение духа. Е.Бьорк в своем труде "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" подходит к пониманию прекрасного на основе изучения эмоциональной реакции человека - чувство удовлетворения и соответствующих аффектов (чувств), развивая в этом плане концепцию Е.Шефтсбері, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного явления эстетического вкуса.

И.кант (1724-1804), основатель немецкой классической философии, определял прекрасное как категорию, которая характеризует неутилітарне (незацікавлене, лишенное пользы) отношение субъекта к объекту и связано с суждением вкуса на основе чувство удовлетворения; прекрасное - это то, что нравится всем ради себя самого, а не иного. Этот последний момент подается І.Кантом в таком объяснении: прекрасное есть там, где мы видим целесообразность вне существованием внешней целесообразности. То есть мы видим завершено, совершенное, но не ради того, чтобы быть средством для чего, а ради собственного совершенства. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как "символ морально доброго". Он ставит красоту природы выше красоты искусства. Неутилітарне отношение к природе свидетельствует о высокое нравственное чувство того, кто смотрит. Кроме того, прекрасное в природе „имеет более высокий смысл”, чем в искусстве, потому что обладает анагогічною функцией, - ориентирует душу на трансцендентальную (над-реальную) сферу. Кант различал искусства механические (ремесла) и эстетические. Главную цель последних видел в "чувстве удовольствия" и разделил их на два вида: приятные (ориентированные на приятное времяпрепровождение в обществе) и утонченные, которые направлены на развитие не понятийной (позараціональної) культуры межличностного общения на основе "субъективной всеобщности эстетического вкуса" (как это интерпретирует Г. -Г.Гадамер). Эстетическое удовольствие в отличие от „удовольствия наслаждения”, что базируется на ощущениях, возникает явление более высокого уровня - это "удовольствие рефлексии", то есть вызвано умным видением содержания, что не является доступным чутьем. Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, то есть такая свободная "целесообразность в форме", когда субъект, четко понимая, что перед ним произведение искусства, воспринимает его как продукт самой природы. Такое искусство может быть создано только гением, через врожденные задатки душе которого "природа дает искусству правило".

Кантівська эстетика лежит в основе дальнейших интерпретаций категории прекрасного. У известного поэта Ф.Шиллера мы находим различия идеальной красоты и красоты, с которой мы сталкиваемся в опыте. Идеал последней заключается в "равновесии реальности и формы", разума и чувственности, поезда и обязанности, одним словом - в гармонии "чувственной зависимости" и "моральной свободы". Красота, по его мнению, является проявлением свободы, игрой духовно-душевно-чувственных сил (способностей) человека. Прекрасное в искусстве он понимал как органическое господства формы над содержанием. "В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего - от содержания, ибо лишь форма действует на всю человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы". Красота в Ф.Шиллера, как потом в Й.Гердера, Г.Гегеля и других философов, включая и М.Гайдеггера, и Г. -Х.Гадамера, трактовалась как чувственный образ истины.

Ф.Шеллінг определял красоту как проявление бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Дескать, г.гегель в противоположность І.Канту ценил прекрасное в искусстве выше естественной красоты, поскольку „красота искусства является красотой, рожденным и возрожденной на почве духа”, природная же не творится духом, а потому является опосредованной: она существует только в отношении к сознания, которая воспринимает ее. То есть, мы способны видеть красцу в природе лишь после того, как приобщаемся к ее творения через художественную деятельность. Прекрасное является идеалом искусства, а суть ее заключается в „сводке внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве співмірного духа становится его раскрытием”. Дескать, г.гегель впервые систематически применил принцип историчности в понимании прекрасного (и идеала в искусстве).

От последователей Г.Гегеля и романтиков начинается процесс девальвации (обесценение) прекрасного и как категории эстетики, и как феномена художественной практике. Главные направления в искусстве XIX ст. - романтизм, реализм, натурализм, символизм - уже не ориентируются на выражение прекрасного и не стремятся к созданию „изящных искусств”. В противовес класицистам эти художественно-искусно направления пытаются осветить „обратную сторону” прекрасного, уделяя много внимания сказочно-фантастическом, волшебном, хаотичном, уродливом. Романтики, например, специально подчеркивают, что между внешним видом и душевными качествами может пролегать пропасть, следовательно несколько, привычно воспринято как красивое, может на самом деле быть отвратительным (достаточно вспомнить Квазимодо из романа В.Гюго "Собор Парижской богоматери"). Гегельянці X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц, Ф. -Т. Фишер вводят в эстетику понятие уродливого как равнозначное прекрасном.

В Ф.ницше проявляется двойственное отношение к прекрасному: с одной стороны он рассматривает его как ценность, что принадлежит идеализированной ним антично-аристократической культуре; с другой, - прекрасное предстает как иллюзия, которая создается художником на основе аполонівського модернизированного восприятия действительности при попытке выразить смысл вещей в терминах меры и соразмерности. Вместе с этим Ф.ницше утверждает производительность діонісийного начала, которое по своей природе является иррациональным и хаотичным. Ніцшеанство, интуитивизм А.Бергсона с его концепцией „жизненного порыва”, фрейдизм, который утверждает приоритет бессознательного, стали теоретическим фундаментом художественно-эстетических течений ХХ ст., что отрицали феномен и категорию прекрасного, утверждали аксиологический релятивизм в эстетике (провозглашения разнообразных эстетических оценок условными и относительными).

Но рядом с этой тенденцией во многих представителей університетсько-академической эстетики и религиозно-эстетической мысли второй половины XIX века. - целого ХХ в. сохраняется интерес к проблеме красоты и прекрасного. Так, весьма интересной является тезис российского философа-демократа Н.чернышевского, что прекрасное - это жизнь, но при условии, когда мы находим в его проявлениях полноту и силу жизни (реализацию понятие жизни). Здесь мы видим попытку синтезировать об'єктивістський и суб'єктивістський подходы к определению прекрасного. Представители „формальной эстетики” И.Ф. Гербарт, Г. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фидлер в духе средневековых схоластов утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта - в ритме, пропорциях, цветных отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.д. Наоборот, „психологическая эстетика” (Г.Т.Фехнер, Т.Ліппс и другие) акцентировала внимание на субъективности прекрасного, исходя из разработанной ими теории «ощущения». Т.Ліппс определял красоту как соответствие объекта природе субъекту, осуществляющему эстетическую оценку. Феноменологическая эстетика (Р.Інгарден, М.Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность, что постигается интуитивно как результат прямого и непосредственного эмоционально-чувственно-трансцендентного схватывания. М.Гайдеггер смотрел на красоту как на одну из форм «бытие истины в качестве нескрываемого”, как источник художественного творчества. Марксистско-ленинская эстетика выходила из общественно-трудовой природы красоты и утверждала, что смысл эстетической деятельности заключается в преобразовании действительности согласно „законам красоты”; прекрасное определялось как „совершенное в своем роде”, как „соответствие общественному идеалу”; признавалась его историческая, социальная, этническая относительность.

Г. -Х.Гадамер, один из последователей М.Гайдеггера, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что онтологическая функция прекрасного заключается в том, чтобы „перекинуть мостик через пропасть, что разделяет идеальное и реальное”. Т.Адорно, представитель Франкфуртской школы, говоря о кризисе прекрасного в современном искусстве и эстетике, видел выход из нее в обращении к (по-новому осмысленного) кантівського понимание прекрасного. Известный испанский философ ХХ ст. Х.Ортега-и-Гасет был одним из первых известных философов, что встал на защиту авангардного искусства. В своем произведении "Дегуманізація искусства" он весьма убедительно доказывал, что классическое искусство страдал неизлечимым человеческим эгоцентризмом, то есть оно подавало действительность исключительно с позиции человеческого восприятия. Что будет, если предположить отсутствие человеческого взгляда? - По мнению философа, авангардное искусство и работает в ситуации, когда действительность заранее не подается как исключительно человеческая: это лишь условная действительность, которую еще нужно превратить в человеческую. Х.Ортега-и-Гасет считал, что только тогда и создается ситуация, при которой не только художник возникает творцом (а, точнее, відтворювачем) действительности, а зритель, что воспринимает художественное произведение, потому что только при таких условиях действительность не предоставлена зрителю как завершена и готова, а такой, которую еще нужно превратить в достойную человека.

В ХХ в. авангардно-модернистские и постмодернистские тенденции в художественно-эстетической культуре поставили под вопрос саму категорию прекрасного в эстетике: господствующей становилась мысль, сформулированная одним из современных эстетов: "Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые являются ценностями шока, - „новизна, интенсивность, необычность”. Составители сборника „Не более изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что „явления, пограничные эстетическом” в современном искусстве есть абсурдное, уродливое, болезненное, жестокое, плохо, непристойное, низкое, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучительное, вульгарное, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее. Ясно, что для введения подобных явлений в исследовательское поле эстетики была нужна некая абстрактніша и общая категория, чем категория прекрасного, которая бы определяла ее предмет. Такой категорией в современной эстетике возникает категория эстетического. С помощью этой категории сказывается особый духовно-материальный опыт человека, который сводится к специфической системы неутилітарних взаимных отношений субъекта и объекта, в результате чего субъект достигает катарсиса - духовного состояния (точнее - душевного) очистка от обременения ежедневной жизненной суетой. Конечно, речь уже не идет о слиянии с Универсумом и его Первопричиной (ибо все это является вещами метафізичними, то есть запредельными), а лишь о некотором "разгрузки" человека от мрака повседневной, безликого и суетливой жизни. Эстетическое в постнекласичній эстетике означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем привлечения человека к духовному путем оптимальной (то есть творческой) реализации себя в материальном мире (или-то естественном,-то культурной). Более того, эстетическое призвано способствовать гармонии человека с Универсумом при наличии в то же время внешней, мимолетной конфликтности.

Наш обзор исторических подходов к первых категорий эстетики - к категориям красоты, прекрасного, эстетического - можно завершить такими выводами:

1) Исторический экскурс в категориальные определение прекрасного, дает нам возможность разграничить понятия красоты и прекрасного. В классической парадигме красота как правило относился к трансцендентальным начала и имела позадосвідне (априорное) происхождения, прекрасное же трактовалось как воплощение и выявления красоты в конкретных вещах и явлениях. Фактически, прекрасное в классической парадигме отождествлялось с эстетическим и отражало сложный процесс выработки особого, опосредованного чувствами отношение человека к предметам действительности, хотя такое отношение не исключало и умственной активности. В неклассической парадигмы понятие прекрасного, как характеристика субъект-объектных отношений, заменяется понятием эстетического, которое уже не ориентировано на понятие красоты, а предусматривает любые формы выражения чувственного отношения к действительности как позитивного, так и негативного плана. Красота, как свидетельствуют результаты историко-эстетических исследований, в неклассической культуре и в некласичному искусстве возникает явлением условным и не решает вопрос о эстетическую оценку реальности. Диапазон таких оценок существенно растет, подтверждая тот факт, что в сферу эстетического современный человек согласна включить и то, что можно назвать эстетике безобразного.

2) С помощью категории красоты уже с античных времен мыслители разных направлений познания пытались определить совокупность таких свойств объекта или-то естественного, или-то художественного происхождения, что вызывает чувство прекрасного И философы и художники стремились каким образом выявить и описать "законы" и "правила" красоты, среди которых чаще всего фигурировали гармония, пропорция, мера, симметрия, соразмерность, целостность, совершенство, соответствие, порядок, слаженность части и целого, ритм, единство, созвучие (симфония), „золотой срез”, и т.д. В XIX - ХХ вв. пробовали даже поверять „законы красоты” математикой и другими "точными науками (психологией, информатикой). Сегодня уже становится понятной принципиальная бесперспективность поисков эмпирических характеристик и тем более единых канонов красоты, так же как очевидно наличие принципиальной неполноты в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Их, так сказать, полный перечень трудно поддается вербализации (четком словесному выражению), и такая вербализация мало чего может дать уму и чувствам. Большинство современных эстетиков сходятся во мнении, что красота как характеристика эстетического объекта является выражением глубинных сущностных закономерностей Универсума, бытия, жизни, что раскрываются человеку в определенной визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме при учете того, что в таком раскрытии происходят изменения как в человеке, так и в принципах бытия. Поэтому красота принципиально отличается от внешней „красивости” (прекрасного), которая опирается на систему формализованных характеристик объекта и обусловлена скороминучими веяниями моды и этажного вкуса.

3) Большинство философов считала и считает, что на чувства красоты и ее восприятие влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные и другие факторы человеческой жизнедеятельности. Однако достаточно устойчивым (хотя и не данным однажды и навсегда) остается ее сущностное ядро. Большинство шедевров классического искусства - ли-то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити,-то Венера Милосская,-то классическая японская гравюра XVII-XVIII ст. - воспринимаются как неоспоримые проявления красоты представителями всего человечества. Красота является одной из наиболее таинственных онтологических характеристик человеческого отношения к действительности и Универсума в целом, поэтому ее тайна продолжает волновать и вдохновлять людей. Как показали современные исследования, в самой природе человеческого мозга заложены такие способности, которые можно считать как онтологические предпосылки определенных направлений человеческой деятельности, в том числе и эстетической, а именно: нацеленность на бесконечное познание мира и его совершенствования, способность предвидения и поразительная способность самозаохочення за успешную реализацию этих двух природных свойств. Поэтому считается, что уже в древнейшие времена человек начал ощущать в себе эти три способности и начала иначе, чем животные, обустраивать свое жизненное пространство. Возможно, тот факт, что в январе 2002 года в районе Кейптауна (Южная Африка) археологи нашли древнейшие картины и фрески, возраст которых составляет уже 77 тысяч лет, приблизит нас к тайнам “чешской” флейты (2,6 млн. лет) и таинственной “Люси” (3 млн. 600 тысяч лет), возможно мы сможем постичь то, каким образом не только Он, но и тысячи и миллионы предыдущих поколений людей услышали в звуках гармонию Космоса, создав флейту, другие музыкальные инструменты, использовали для художественных целей естественную краску, глину, резцы, молотки. Подчеркнем еще раз: сама ситуация человеческого пребывания в мире, определенные естественно-космические задатки человека и реальный характер того отношения к действительности, которое чисто человеческим отношением, можно считать действительной основой любых эстетических реакций и представлений. Хотя для полноты определения вопрос о сущности эстетического необходимо отметить, что некоторые философы, например, Т.Ліппс, б . кроче М.Гартман считают действительность эстетически нейтральной, а источником эстетических качеств определяют человеческую душу (или сознание), настаивая на том, что только она способна наделять вещи свойствами прекрасного или отвратительного.

4) Становится понятным, что для актуализации эстетического в модусе прекрасного зависит не только от онтологических предпосылок в лице человеческого статуса бытия, но и от самого человека как субъекта эстетического восприятия, ее истинных характеристик (наличие достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чувства, эстетической чувствительности и эстетического опыта) и ее внутренней установки на восприятие объекта (хотя довольно часто искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек пусть на миг автоматически исключается из каких-либо других отношений с действительностью). Итак, событие прекрасного является результатом ценностного отношения человека к эстетического объекта, особенностью которого является отсутствие какой утилитарной цели и пользы, отсутствие подробных дискурсивных рассуждений. Ценность прекрасного заключается в свободной игре душевно-духовных сил, что преподносит человеческий дух в определенную смысловую целостность, где он погружается в состояние внутреннего блаженства, что сопровождается ощущением предельной комфортности, свободной, непринужденной жизненной самореализации, полного соответствия частностей целом, реального мира идеальном. В глубоком эстетическом чувстве человек осуществляет выход за собственные пределы, хотя бы на мгновение ототожнюючись с предметом эстетического восприятия (трансцендує), а через него - с целостностью бытия вообще, как бы возвышаясь в метафизическую сферу - в сферу личной причастности к основам бытия. И все это выражается в конце концов в духовной эстетическом наслаждении (в эстетике такое удовольствие сказывается греческим термином "гедоне", а ситуация его переживания, а также позиция его сознательного стремления - "гедонизм").

5) Из всего сказанного следует, что прекрасное является общественной ценностью, поскольку оно возникает проявлениями жизни человека во всем богатстве его проявлений и во всем диапазоне человеческих взаимодействий с миром природы, общественной истории, культуры. Нет ни одного этапа в человеческой жизни, на котором бы не отражались влияния на нее совершенства, гармонии, красоты в их различных формах. Каждая эпоха духовного развития человечества характеризуются созданными им предметами (материалами), воплощающих исторические представления о совершенство, гармонию и красоту и становятся общечеловеческим достоянием. Прекрасное является сферой свободы человека, потому что именно в его восприятии и создании человек реализует все свои лучшие качества, возможности, и при том она прекрасно осознает, что прекрасное встает и проявлением ее сущности, и стимулом к творчеству, и даже вызовом в плане побуждение стремиться чего высшего и лучшего. В связи с этим становится понятным, насколько губительным оказывается для человека угнетающе, убогую жизнь, лишенное причастности к творчеству в любой сфере и в любой способ; следовательно, сфера эстетического здесь переходит в этическое. Подозрительность, лживость, неискренность отношений в обществе, основанном на страха, угнетении и безправ'ї людей, лишает человека многих возможностей сделать свою жизнь эстетически прекрасным. В таком случае человек мог бы реализоваться в сфере эстетического, отдавая предпочтение затворничеству, изоляции от общества, однако при этом она лишается богатства и разнообразия жизни, ощущение свободной самореализации.



Назад