Электронная онлайн библиотека

 
 Этика и эстетика

3.Діалектика прекрасного и безобразного. Связь и взаимодействие этих эстетических категорий с этическими категориями добра и зла


Уродливое в эстетических теориях определяется как антиномия прекрасного. В эстетике античных времен уродливое осмислювалась в двух аспектах - уродливое в действительности и уродливое в искусстве. Уродливое в природе (смерть, болезни, ужасные животные или растения), в морали и политике (обман, коррупция, несправедливость) - оценивалось негативно, как то, что противоречило идеала античного полиса - упорядоченном космоса. Но, по мнению Аристотеля, уродливые явления изображены в художественном произведении, могут доставлять эстетическое удовольствие, в основе которого лежит радость узнавания действительности, которую мастерски передал художник. В христианской традиции уродливое в природе и человеку рассматривался как следствие грехопадения и порчи начального совершенного состояния бытия, как наличие дефицита красоты. Исходя из противопоставления духовного и телесного в эпоху средневековья считалось, что непривлекательный и даже уродливый внешний вид может сочетаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. В системе патристичного символизма позорный, "достойный надругательства" вид распятого Христа становится символом его божественной красоты неописуемой. Уродливое со времен патристики наделяется символической функцией. Дионисий Ареопагит утверждал, что Бога могут символизировать даже некрасивые вещей, например, камень, червь, и т.д. "Неподібною сходством" символический образ должен активизировать психику того, кто его воспринимает, на осмысление его содержания в измерениях, далеких от внешнего вида. На этой основе развилась "эстетика аскетизма" христианского монашества, в которой, в частности, естетизуються такие "уродливые" для обычного сознания вещи, как осунувшийся вид аскета, его гниющая плоть, раны, в которой копошатся черви. Здесь феномены плотского уродливого выступают символами аскетического духовного подвига, христианской мужества и стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего или мертвого Христа, пыток мучеников (стоит напомнить натуралистичное изображение "Мертвого Христа" Г.Гольбейна, а также знаменитое Ізенгеймське "Распятие" Грюневальда, что так поразило в свое время Ф.М. Достоевского). Христианство, связывая уродливое со злом, не признает за ним онтологического статуса: так же как зло осмислювалось в это время как недостаток, отсутствие добра, совершенно уродливое понимается как небытие, то есть отсутствие определенной формы. Живопись Возрождения и классицизма, оправдывающие красоту природных форм (в том числе и преимущественно - красоту человеческого тела) практически исключил уродливое из своего изобразительного арсенала; только эстетика маньеризма (позднего Возрождения), деформируя естественные пропорции, балансирует на грани прекрасного и безобразного.

В эстетических теориях XIX в. особое внимание категории уродливого уделил К.Розенкранц, ученик Гегеля, в фундаментальном труде "Эстетика безобразного" (1853). Уродливое - это "негативно-прекрасное", его теневая сторона, "вторичное бытия". Внутренний диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключается в возможности саморазрушения прекрасного при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Уродливое, за К.Розенкранцем, указывает на "несвободу духа" ("волю к ничто"), и на этой основе оно родственное со злом. В искусстве уродливое самореализуется в комическом. Он выделяет три основные виды уродливого с их подвидами: безформність (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как "генетическая основа любого уродливого, - или уродство, которая также имеет свои подвиды.

В посткласичній эстетике, которая берет свое начало от Ф. Ницше, намечается принципиальное изменение акцентов в понимании уродливого, почему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто уродливых) явлений в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация уродливого в символизме. Сам Ницше негативно относился к феноменов уродливого, однако его "переоценка всех ценностей", затем фрейдистская концепция бессознательного, усилили интерес к уродливого в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой половины ХХ ст., попытался сделать Т.Адорно в своей "Эстетической теории" (1970). Для него уродливое является базовой негативной категорией эстетики; оно первичное по отношению к прекрасному Исторически понятие уродливого возникло в процессе развития культуры и искусства) на этапе преодоления архаичной фазы с ее кровавыми культами, человеческими жертвоприношениями, каннибализмом. Итак, уродливое - символ "несвободы" человека от мифического ужаса. Многомерность уродливого обусловлена сексуальной поліморфією (то есть непорядковими сексуальными отношениями), властью больного, умирающего жизни. Особенно Т.Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении уродливого, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, "снятие" уродливого.

До уродливого в архаическом искусстве Т.Адорно относит дисгармонійне и наивное (фавны, кентавры античности); в классическом искусстве (от античности до ХХ в.) следы диалектику прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамической единства диссонансов, и лишь со второй половины XIX в. и особенно в ХХ ст. (начиная с авангардного искусства) отмечает увеличение веса уродливого, которое переходит в новую эстетическую качество. Причины этого Т.Адорно видит в бездумном развития техники, основанном на насилии над природой и человеком. "Несвобода" нового уровня - зависимость от техники - становится одной из главных причин победы уродливого в искусстве ХХ в. Смакование анатомической гнусности, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (именно в ХХ ст.. возникает театр абсурда) свидетельствует, по его мнению, о бессилии закона "формы" перед лицом безобразной действительности. Уродливое как феномен художественно-эстетического сознания заняло видное место в культуре и искусстве ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреализме, гиперреализме, театре абсурда, ориентированные на эстетическое удовольствие уродливым, и в натурализме, направленного на возбуждение негативных эмоций протеста, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния, вызываемые негативными сторонами действительности, на смакование насилия, жестокости, садизма и мазохизма (например, в фильмах ужаса, в боевиках, "фэнтази" и др.). Эта тенденция - превращать уродливое в красоту - уже начинает противоречить призванию искусства в его классическом понимании и культурном контексте его функционирования: при таком подходе считается, что искусство должно быть важной формой выявления и бескомпромиссное осуждение зла. Предмет художественного изображения не тождественен его художественно-эстетическом содержания, которое включает в себя также и жизненную позицию художника. Вынося эстетический приговор уродливом, художник способствует утверждению идеала. Жизнь не может обойти уродливое, однако человек пытается победить его: искусство при этом является одним из средств достижения этой победы путем утверждения красоты. Б.Брехт говорил, что художник двояким образом преодолевает уродливое: "Во-первых, красотой его воплощения (что не имеет ничего общего с украшением и лакированием). Во-вторых, тем, что изображает уродливое как общественный феномен". Положительный моральный идеал и мастерство художника создают ту красоту, без которой нет искусства.

Однако эстетика как теория красоты, как наука философского осмысления проявлений красоты, в том числе - и в виде уродливого, не может удовлетвориться лишь осуждением тенденций современной художественной деятельности до своеобразного воспевание уродливого (что переходит даже в его избыточность в культуре и искусстве); более важно попытаться понять и объяснить такие тенденции. Как уже упоминалось выше, Т.Адорно объяснял тенденцию к господству уродливого над прекрасным воздействиями техногенной цивилизации, а Х.Ортега-и-Гасет считал, что авангардное искусство предстает более свободным от антропоморфизма и позволяет не только художника, но и зрителя поставить в ситуацию художественного творчества. Знаменитый художник-авангардист к . малевич считал, что художественные тенденции бегства от прекрасного в его классическом понимании удостоверяют истощение резервов реалистического искусства: действительно, если исповедовать тезис "Искусство должно подражать природе" (это тезис Аристотеля), то полное пение падение мастерства с естественным однозначно указывает как край возможных творческих достижений, так и нелепость реализации этого тезиса. Представим себе, что мы нарисовали нечто точно так, как это есть в природе; возникает простой вопрос: зачем создан этот дубль природы? - Итак, художественное творчество не может сводиться к копирование действительности, а если это так, то свобода художника вряд ли может быть нечто ограничена. Наконец, интерес к скрытых, теневых сторон действительности можно воспринимать, с одной стороны, как проявления художественных экспериментов с формой как носителем художественного содержания, а, с другой стороны, как способ "заглянуть за край действительности", то есть попытаться вывести на поверхность то, что не может быть выражено адекватно в привычных формах, в которых мы воспринимаем реальность. Например, для того, чтобы состоялся музыкальное произведение, необходимо, чтобы определенные звуки начинали звучать и заканчивались, уступая другим звукам. А это значит, что важную роль в музыкальном произведении играют паузы, моменты тишины. Возникает вопрос о музыкальную значимость тишине, а потому в авангардной музыке тишина сознательно затягивается или вообще становится первым элементом произведения. Самый способ вести некую единую линию музыкального произведения воспринимается в современной музыкальной эстетике ничем не оправданным и убедительно не мотивированным: ведь в жизни не бывает так, чтобы нечто одно-единственное продолжалось непрерывно, без срывов, посторонних вмешательств и др. Поэтому современное музыкальное произведение наполнен диссонансов и резких изменений тональности, темы и др. Однако все эти современные эксперименты с художественной формой приводят к потере связей произведений с наглядной действительностью, а, соответственно, и к потерям их прямых связей с привычной человеческой чувственностью. Можем ли мы чувствовать прямое и простое удовольствие от абстрактной живописи, от фильмов-фэнтази? Скорее всего, вряд ли, однако они бросают нам вызов относительно того, стоит ли нам ограничиваться в наших восприятиях действительности имеющимся, привычным, наглядным? Современные технологии все больше вводят человека в так называемую виртуальную реальность, и эта реальность несколько иная, чем привычная "реальная" реальность. Понятно, что и вопрос о связи такого авангардного искусства с моралью, этикой становится неоднозначным и проблематичным.

Исторический обзор категорий прекрасного и отвратительного делает неоспоримым их связь с понятиями добра и зла. Привлечение к красоты традиционно мыслилось европейской культурой как обретение духовно-нравственного совершенства. Еще в античной философии Сократом, Платоном и Аристотелем было разработано понятие „калокагатія” - сочетание давногрецьких слов „прекрасный” и „добрый” - которое відображувало идеал гармоничного сочетания физических и духовных способностей человека. В эпоху Нового времени калокагатія была идеалом гармоничного воспитания, которое должно было реализовываться в адекватном образе жизни. В новейшие времена проблема связи этического и эстетического переместилась в сферу искусства и приобрела звучание проблемы "искусство и мораль". Это значительно сужает предметное поле этики и эстетики и ограничивает их функции. К сожалению, в современном обществе они недостаточно ориентированы на то, чтобы помочь человеку понять, что природа наделила ее определенным залогом и дарованиями для того, чтобы она оставила свой след в истории человечества. Мы уже привыкли думать, что каждый из нас - ничтожная песчинка среди миллионов и миллиардов себе подобных, и если бы большинство людей не оставили после себя ни потомства, ни материальных и духовных ценностей, ни произведенных этических норм и правил человеческого общежития, мы были бы лишены многое из того, что составляет сейчас духовные и материальные богатства человечества. Однако это не означает, что теперь мы должны упасть в консерватизм и ретроградство и пытаться всячески преподносить прошлое и отрицать модерное. Скорее всего мы должны попытаться осмыслить классику и современность в их единстве и определенной взаимной дополняемости, ведь вне культурно-историческими достижениями классического искусства мы просто не сможем воспринять определенной авангардные изобретения как художественные явления, а вне авангардными разведками и изобретениями будем оставаться вне острыми проблемами современности, в том числе - и проблемами значительному усложнению моральных процессов и ситуаций современности. Сегодняшняя жизнь требует уже не просто порядка в обществе и человеческих взаимоотношениях, а гибкого способа действий от каждого индивида, поскольку никакие стандарты нравственности в наше время не могут предусмотреть возможных ситуаций жизни и нравственного выбора. Однако и в этих ситуациях классическое понимание морали остается теми моделями и ориентирами, что позволяют современному человеку прикоснуться к сущности нравственности, моральной свободы воли, морального выбора и оправдано реализовать свой жизненный проект.



Назад