Электронная онлайн библиотека

 
 Этика и эстетика

4. Категории возвышенной и величественной, уродливого и гнусного, трагического и комического. Их проявление в постмодернистской культуре суток


Категории возвышенной и величественной, уродливого и гнусного, трагического и комического являются модификациями эстетического, поэтому они характеризуют комплекс неутилітарних взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера. Возвышенное - это сложное чувство восторга, ликования, благоговение и, одновременно, страха, священного трепета перед объектом, что численно превосходит ожидаемые масштабы восприятия и понимания. При настоящем переживании чувства величественного субъект оказывается захваченным причастностью к этому высшего объекта (что иногда может возникать в характеристиках трансцендентного), своим родством с духовным началом, что стоят за ним, и одновременно чувствует отсутствие любой опасности для себя со стороны данного объекта, то есть свою внутреннюю духовную свободу и равноправие во взаимодействии несумірних величин, где он воспринимает себя бесконечно малой величиной.

Как эстетическая характеристика действительности понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма - божественного вдохновения, что приписывалось вещунам, провидцям, поэтам, живописцам. В риторике (науке красноречия) возвышенное трактовалось как один из стилей речи - строгий и величественный. Идеи относительно величественного подытожил в середине I в. анонимный автор, что вошел к науке под именем Псевдо-Лонгина, в трактате "О возвышенном". По его мнению, возвышенное, как один из главных приемов художественно организованной речи, имеет бессознательно-эмоциональное воздействие на слушателя, в результате чего приводит его в состояние восторга и удивления, "подобно удару грома, сбрасывает все другие доводы". Оратор для достижения эффекта возвышенного должен не только мастерски владеть всеми техническими правилами составления речи, но и субъективно быть склонным к патетического настроения.

Искусство и эстетическое сознание средневековья (особенно в православных странах) функционировали в модусе возвышенного (достаточно вспомнить распространенные в настоящее время состояния экстаза): в живописи, архитектуре, церковном пении, в храмовом богослужении, в мистической практике монахов, в "эстетике аскетизма". Под знаком возвышенного, связанного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, что высоко ценила "божественное вдохновение" художника. Во Франции в начале XVIII в. возвышенное понималось как высшая степень красоты и означало величие и изысканность.

В эстетической теории систематическое осмысления возвышенного начинается с трактата Е.Бьорка "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного". Е.Бьорк утверждает, что возвышенное противоположное прекрасном: если последнее основывается на чувстве удовлетворения, то возвышенное, наоборот, это недовольство. Возвышенные предметы "огромные по своим размерам", шершавые и небрежно обработанные, неуклюжие, темные, мрачные и массивные. Поэтому возвышенное близко стоит к категории уродливого, особенно, если оно вызывает сильный страх. На трактат Е.Бьорка активно опирался И.кант. По мнению последнего, прекрасное в природе зависит от формы предмета, его упорядоченной ограниченности, но чувство возвышенного возбуждают, как правило, бесформенные предметы, безграничны, несоизмеримые с человеческим масштабом. Чувство возвышенного побуждает душу осмыслить недостижимость природы, порождает предчувствие вне опытной природы идей, стоящих за объектом восприятие того, что оценивается как возвышенное. Человек будто испытывает шок от осознания невозможности прямого чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия. Возвышенное, по мнению И.канта, касается только "идей разума", поскольку центр тяжести последних находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. Основу возвышенного, по І.Кантом, надо искать не в самой по себе природе, а в способе нашего мышления, который привносит возвышенное в природу. И.кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное, что ослепляет наше воображение бесконечностью, и динамично возвышенное, вызванное масштабными угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, вулкан, извергающий массы лавы, и т.д.), однако лишь тогда, когда человек созерцает их с безопасного места, чувствует себя в процессе созерцания исполненной душевных сил и чувствует величие своего жизненного предназначения в сравнении с природой.

Идеи И.канта конкретизировал Ф.Шиллер в двух статьях "О возвышенном" (1793; 1801), где он отмечал своеобразную противоречивость чувство возвышенного: возвышенным, утверждал он, мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа чувствует свою ограниченность, умная природа - свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений. Чувство возвышенного соединяет в себе страдания и радость, не будучи в собственном смысле наслаждением, оно в чувствительных душ приобретает преимущества над простой утешением прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, тогда как красота приковывает к нему.

Ф.Шеллінг в лекциях "Философия искусства" утверждал, что эстетическое "созерцание возвышенного" имеет место только тогда, когда чувственно-бесконечное (например, реальный разгул стихий) является символом абсолютной идеальной бесконечности. Бесконечное как такое уничтожает форму, поэтому через "созерцание хаоса разум доходит до общего абсолютного познания, будь-то в искусстве или в науке". Отсюда "хаос - основное созерцания возвышенного". Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам и практикам ряду направлений искусства ХХ ст. По Гегелю, возведенное в искусстве оказывается в его абсолютном стремлении к выражения божественной субстанции, а поскольку она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражение в искусстве - "существование внутреннего за пределами внешнего" В целом именно представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела возвышенное в понятиях патетического и героического, такого, что проявляется в социально или идеологически ангажированности личности, - в бескорыстии борца за те или другие прогрессивные (с точки зрения некоего класса) идеалы.

С середины ХХ в. в эстетике вновь растет интерес к этой категории. Упомянутый ранее Т.Адорно, возвращаясь на новом уровне к идей И.канта и Ф.Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа, который не поддается внешним манипуляциям, над феноменами природы и социального бытия, что превосходят возможности человека, как пафос внутренней противодействия, сопротивления человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности. Ж.-Ф.лиотар в "Лекциях по аналитики возвышенного" (1991) в постмодернистском духе пытается трактовать И.канта. Для него возвышенное - это переживания конфликта различных дискурсов (способов общения или развертывания определенного содержания), которые не имеют общей организации или суждения, которые не соизмеримые в одной плоскости.

В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве - в абстрактной живописи, абстрактном експресіонізмі, супрематизмі (К.Малевича), в современном театре и других достижениях постмодернизма, где потоки и пульсации лібідозної энергии (понятие, что передает главную силу и сущность бессознательного, - сексуальный инстинкт) находят наиболее адекватный и сублимированный выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства как ленд-арт.

Близким к понятию возвышенного является эстетическое чувство величественный. В отличие от возвышенного величественное в большинстве случаев касается только человека и общества: пейзаж мы вряд ли будем характеризовать как величественный, так же как горы или реки; в таких случаях слово величественное используется или по аналогии с человеком, когда, например, говорят "В этом есть нечто величественное". Однако безоговорочно мы считаем величественными фигуры каких исторических деятелей или государственные мероприятия или события.

Антиподом приподнятом является низкое. Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низком как о эстетическую свойство и приводит пример: в трагедии Еврипида "Орест" низость Менелая не была вызвана необходимостью. Буало провозглашает:"Сторонитесь низкого - оно всегда уродливое". Низость тирании раскрывает французский гуманист Этьен де ля Боесі (XVI ст.): "Самое большое несчастье - зависеть от произвола обладателя, в отношении которого никогда не можешь знать, будет ли он добрый, поскольку всегда в его власти быть плохим, когда он этого захочет". Для Боесі несвобода людей является результатом их общественной слепоты: тиран „побежденный сам по себе, лишь бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы дрались с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колосса, из-под которого вынули основу, рухнет под собственной тяжестью и разобьется вдребезги» [См.5, С . 95-96]. Для французского гуманиста тирания является низким, потому что несет людям несвободу.

Низкое социальное явление изобразил Верещагин в картине "Апофеоз войны", посвященной всем "великим завоевателям" - что были, сущим и будущим: на картине - холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX-ХХ вв. овладела способностью непосредственно воспроизводить образ низкого. Ярким примером является Седьмая симфония Д.Шестаковича. До этого музыка (А.Моцарт, Л.Бетховен, П.чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие шалу борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низкого.

Дрянная - слово, производное от низкого, - означает крайнюю степень уродливого, чрезвычайно негативную ценность, что имеет разрушительное значение для человечества, то есть появляется как несвобода. Это не столько еще не освоены и не подчинены людям явления, сколько явления скрытые, темные, окутанные негативными намерениями, вследствие чего представляют для них грозную опасность (например, сатанизм). Дрянная может прятаться в чьих злых намерениях, однако может притаиться и в глубинах человеческого собственного бессознательного. Человеческие отношения также могут таить в себе источник бед и восприниматься как дрянная (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, терроризм и др.).

Трагическое как эстетическая категория к прямом назначении и по происхождению относится только к искусству, в отличие от других эстетических категорий - прекрасного, возвышенного, комического, что имеют свой предмет и в искусстве, и в жизни. Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, потому что при его созерцании и тем более при участии в трагических коллизиях у нормальных людей не возникает эстетических впечатлений или эстетического наслаждения. Трагедия жителей уничтоженной Герники не имеет отношения к эстетике, но прямое отношение к эстетике имеет картина П.пикассо "Герника", что, экспрессивно изображая жизненную трагедию, вызывает мощное чувственное впечатление, направленное против тех, кто разжигает войны. Многие писатели, и особенно философов-экзистенциалистов, находили трагический разлад в сознании личности. Сам этот реально существующий конфликт не имеет отношения к эстетической сознания, потому что приносит своему субъекту не эстетическое удовольствие, а мучительные страдания. Однако, изображенный с гениальной мастерством в прозе, например, А.Камю, Ж.-П.Сартра или Ф.Кафки, он приобретает характер эстетического трагического.

В древнегреческой философии были сделаны первые попытки теоретического осмысления феномена трагического. Суть его заключается в изображении внезапно возникающих страданий и гибели героя, что состоялись как результат действия некой независимой от человека внешней могучей силы, довольно часто - неотвратимой действия судьбы, фатума. Герой трагедии, как правило, делает попытки бороться с роковой неизбежностью, восстает против судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к той силы. Зрители трагедии, активно сопереживая герою, чувствуют эстетический катарсис, очистка, что имеет ярко выраженный характер эстетического. Аристотель уделил пристальное внимание явлению трагедии, поскольку оно в прямом восприятии стоял парадоксальным: почему и как человек может приобретать эстетических впечатлений от созерцания ужасных событий? В своем определении трагедии философ акцентирует внимание на трех моментах: 1) трагедия - это подражание, а не людям "действия и жизни, счастью и несчастью"; подражания подобной же действием, а не ее описанием. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из основных композиционных приемов которой является перипетия - неожиданная "изменение событий на противоположное, согласно закону вероятности или необходимости"; 2) в иных существенных элементов фабулы Аристотель относит "узнавание" и "страдания", что происходит в процессе трагического действа. В сочетании с перипетією они и создают собственное трагедию; усиливают трагический эффект декорации и музыкальная композиция, ритм, гармония, пение. 3) В результате у зрителя возникают чувства "страха", "страдания" и "сострадание", которые вместе и приводят к катарсису: очищению души путем страха и страдания. При этом зритель осознает, что трагедия происходит на сцене театра, а не в жизни, то есть зритель понимает, что он присутствует при художественном действе.

Вся дальнейшая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелівського определения трагедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения. Ф.Шиллер в статье "О трагическое искусство" разъясняет при каких условиях могут возникнуть "трагические эмоции": "Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которой принадлежит вызвать сочувствие, должна быть моральной, то есть свободной. Во-вторых, страдания, его источники и степени должны быть полностью сообщенные нам в виде ряда связанных между собой событий, то есть, по-третье, оно должно быть чувственно воспроизведенное, не описанное в рассказе, но непосредственно представлено перед нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии". Для Ф.Шеллінга трагическое оказывается в борьбе свободы в субъекте и необходимости в действительности. В результате такой борьбы обе стороны конфликта возникают одновременно и победителями и побежденными, поскольку свою свободу субъект противопоставляет необходимости обстоятельств, а когда последние его побеждают, то он все равно не подчиняется и сохраняет свою свободу. В Г.Гегеля источником трагического возникает конфликт, который заложен в самой природе искусства: всезагальні (божественные) законы бытия проявляют себя в движении природы к все более высоких и совершенных форм, но в полной мере реализуется это только в искусстве, где гениальные художники создают то, что наиболее приближено к эстетическому идеалу. Но искусство обращается к ситуациям жизни, где всезагальні законы вступают выражения отдельных действий (или свобод) отдельных героев. Каждый из этих героев становится носителем некоего проявления всеобщего закона, однако в ограниченном и частичной форме. Поэтому герой встает сознательным свою правду, но эта правда входит в непримиримое столкновение с другой правдой (такой же святой и также обусловленной всезагальними законами). Результатом трагического конфликта оказывается смерть героя, которая и приводит к всеобщего торжества в открытой форме. Итак, корни трагедии - в особенностях основ человеческого бытия, которое касается божественных принципов мира, однако не способно выявить их полно.

Ф.ницше в своей известной работе "Рождение трагедии из духа музыки" (1871) видит смысл трагедии в антиномічному сочетании діонісійного и аполонівського начал греческой культуры: аполонівське начало является ограничивающим, упорядочивает, индивидуализирует, а дійнісійне начало возникает своеобразным выявлением неустроенного безграничного буйство силы жизни. Ради сохранения индивида должно побеждать аполонівське начало, однако сила жизни неизбежно разрушает ограничено, что и ведет к трагического конфликта и его не менее трагического решения. Другой предвестник неклассической эстетики 3. Фрейд, обращаясь к трагедии Софокла "Царь Эдип", нивелирует эстетический смысл трагического, сводя его к психофизиологического.

Начиная с книги Мигеля де Унамуно "Трагическое чувство жизни" (1913) в философии повышается интерес к исходному трагизма человеческого бытия в этом мире. В екзистенціалізмі и в арт-практиках того же направления на первый план выдвигаются трагический разлад человека с самим собой, с обществом, Богом, трагизм войн и революций, абсурдность жизни. Однако в ХХ в. трагическое в основном выходит за рамки собственно эстетического опыта, становится просто констатацией трагизма жизни, а потому оно уже не ориентировано на восстановление гармонии человека с Универсумом или его принципами. Современная классическая эстетика, сведя почти на уровень категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически нивелирует как категорию, так и феномен трагического.

Комическое хоть и относится традиционно в пару к категории трагического, однако не является ни ее антиподом, ни некой модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства - трагедии и комедии. Комическое имеют эстетическое значение не только в искусстве, но и в жизни. Комическое возбуждает смех, но не чисто физиологическую реакцию на раздражение специальных нервных центров, а смех, вызванный интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безвредные заблуждения издавна сопровождали жизнь человека, облегчая ее беды и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. В том случае, когда смешное доставляет удовольствие, радость, мы можем говорить о эстетический феномен комического. Уже гомерівський эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается прежде всего жизнь богов; эти описания пронизаны шутками, лукавством, безвредными хитростями, "гомерическим" хохотом. Этом идеальном жизни противостоит жизни людей (героев его эпических поэм), связано с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

В греко-римской античности сформировалось много жанров комических искусств: от классической театральной комедии до всевозможных развлекательных представлений типа мима - напівбалаганного комичного зрелища, что использует все хитрости и технические достижения позднеантичного театра и рассчитан на невзыскательные вкусы толпы.. С античности и началось теоретическое осмысление комедии. Аристотель, показав в своей концепции мимезису, что подражание уродливом вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (приносит удовольствие), комическое связывает с уродливым; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно уродливым, таким, что вызывает смех, а не отвращение. Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли теоретики ораторского искусства, в том числе можно привести Цицерона. Христианство в целом негативно относилось к комическим жанров искусства, поэтому комическое сохраняется и развивается в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М.Бахтін в своем исследовании "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса" (1965) обозначил как "смеховая культура". В эпоху Просвещения растет интерес к комическим жанров искусства, до смешного и смеха, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их бесчисленные ошибки, аморальные поступки. Крупнейший комедиограф XVII ст. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы "исправлять людей, забавляя их". Немало интересных мыслей на эту тему можно найти в Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII ст.

И.кант хоть и не относил сферу смеха и веселья до изящных искусств, однако их значение не отрицал: "смех есть аффект от внезапного преобразования напряжения ожидания в ничто" путем особого игрового приема. Он приводит пример шутки: один купец, возвращаясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него... (здесь мы напряженно ждем некоего очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим) в одну ночь поседела парик. Смех вызывает неожиданный смысловой ход рассказчика, что удачно обманул наши ожидания. "Комическом, - читаем у Гегеля, - свойственна бесконечная доброжелательность и уверенность в своем безусловном повышении над собственной противоречием, а не печальное его переживания: блаженство субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений". Очевидно, что здесь речь идет о цели, которые выдаются только на одном конкретном этапе существенными. Смехом, по мнению Гегеля, в комедии разрушается не истинные ценности, но только их искажения, подражания. В комическом он видит действенную силу в борьбе с псевдоідеалами, или, используя постмодерна терминологию - с симулякрами. По характеру содержания, который может стать предметом комической действия, Гегель выделяет три основные случаи. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и огромными приготовлениями; во-вторых, когда люди пытаются преподносить свои цели до уровня субстанційних целей, но на это просто не способны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем странных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и форме его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает настоящее комическое разрешения конфликтов, что составляет суть комического.

Следовательно, категории комического в эстетике сказывается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются доброжелательное возражения, разоблачения, осуждение некоего фрагмента будничной действительности (характера, поведения, претензии и т.д.), что претендует на нечто более значительное, идеальное, чем позволяет его природа. с позиции этого идеального (этического, эстетического, религиозного, социального). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, что неожиданно лопается как мыльный пузырь и вызывает у субъекта восприятия реакцию смеха. Очистка смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисі - существенная функция комического.

Питательной средой комического как в жизни, так и в искусстве есть повседневную жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций. Поэтому комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможно образотворчо-описательное представления обыденной жизни, - в литературе, драматургии, театре, изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Многочисленные виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве отличаются друг от друга степенью и глубиной осмеяния, доброжелательности, критицизма, хотя механизм их действия в принципе есть тот самый: игровой принцип создания оппозиции и неожиданное ее решения, что вызывает сміхову реакцию субъекта восприятия.

В XIX - ХХ вв. распространение получили гротеск і ирония. Они стали в какой мере защитной эстетической реакцией культуры на кризисные процессы в обществе. При этом необходимо отметить, что они охватывают феномены, которые нередко выходят за рамки традиционно комического. Особенно это касается гротеска, который далек от доброжелательного высмеивание. Суть гротескный образ (от франц. grotesque - причудливый) заключается в гипертрофии, предельном накале, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт персонажа или явления, которые изображаются, при нивелированию положительных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие зачастую не смех, а чувство горечи, резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, потому что в них концентрируется и выражается будто сама негативность человеческого характера. Таковы некоторые образы Н.гоголя, Ф.Гойі, Ф.Кафки. В отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзистенциалистов). Ирония, в отличие от гротеска, является своеобразной формой принятия ничего, но через отстранения и незлостиве насмешки, поэтому довольно распространенным явлением возникает самоирония - шутливое отношение к определенным своих ошибок или недостатков.

Выводы.

- Эстетика как философско-теоретическое осмысление сферы человеческих чувственных реакций, связанных с красотой, прекрасным, возвышенным и другими явлениями, которые составляют существенный элемент человеческого положения в мире, входит в многочисленные отношения с различными конкретными науками и научными направлениями, которые так или иначе причастны к изучению указанных явлений. Среди таких наук в наше время очень важное значение для эстетики имеют искусствоведение, философия искусства, психология, информатика, семантика, семиотика, математические науки, этнография, история, разные направления когнитивных исследований.

- Эстетические явления и процессы, являясь важной стороной человеческого отношения к действительности, имеют огромный диапазон своих возможных проявлений, однако их качественная особенность как явлений именно эстетического плана фиксируется категориями эстетики, то есть ее наиболее важными и общими понятиями. Вследствие этого эстетическое понимание предполагает знание того содержания, что ими фиксируется.

- Среди категорий эстетики на первом плане находятся понятие красоты, прекрасного, возвышенного, эстетического, уродливого, низкого, жалкому, трагического и комического и др. Важность обращения к содержанию указанных категорий обусловлена тем, что именно через их содержание мы способны понять сложность и противоречивость проявлений эстетического в жизни человека, способны лучше увидеть особенности соотношения эстетических явлений как устремлений человеческого духа с теми эстетическими характеристиками, которые мы приписываем реальности.

- Раскрывая содержание категорий эстетики мы не только обогащают свои представления о мире человеческой жизни, но и начинаем лучше осмысливать исторические изменения, происходящие не только в направленностях человеческого творческого гения, но и в процессах человеческой жизни, в том окружении - природной и социально-культурном, в котором человек и проявляет себя собственно как человек. Вне вниманием к сущности эстетического последнее будет стоять перед нами или неполным, или искаженным.



Назад