Электронная онлайн библиотека

 
 Эстетика

ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА


Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и природной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эстетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и художественного символа в философии Шеллинга. Гегель в природе эстетического и исторических судьбах искусства.

 

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII - первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759-1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Обращает на себя внимание хронологическое совпадение этого периода с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в течение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с позиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шеллинга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой классической эстетики, и в рамках романтизма.

Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в контекст их общефилософской системы, выступающей в качестве некоей универсальной модели всего существующего. Эстетические учения более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии искусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представит целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.

Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стремлением разработать необходимые компоненты, придающие завершенность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно затуманенной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через оперирование максимально обобщенными понятиями, углубление диалектического метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эстетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой классической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу искусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики классицизма, Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».

В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» - гносеологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере мир познаваем, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тщательно анализируя отношения «окружающий мир - субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключению, что формы связи мира и познающего эго человека основаны на отношениях необходимости.

Совсем иная сфера человеческой активности - сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные области распадались на отдельные философские русла. Одно из них - человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое - человек, предоставленный в волеизъявлении самом себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созданию главного эстетического труда - «Критики способности суждения», в котором предметом анализа выступает искусство, природа художественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинут мостик между двумя предыдущими «Критиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, предстают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска разбудила ученого к погружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, венчающим все предыдущие философские построения.

Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслители тонко понятий и представит своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художественного творчества примиряются разные полюса человека действующего, думающего и чувствующего человека. Одно из центральных понятий кантовской эстетики - понятие «целесообразность без цели», развивающее образ бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения.

Восприятие произведения искусства демонстрирует, что интерес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способствовать расширению границ жизненного опыта. В процессе художественного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалектику художественного восприятия и обозначает понятие «целесообразность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в литературный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкальных образов обнаруживает точки соприкосновения между художественным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения искусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «целесообразности» как якогось системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением формы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познавательных способностей, которая в итоге делает процесс художественного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет человеку расширить границы своего сознания, пережить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, - все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.

Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиряющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы». Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа прекрасна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразности, будто бы они специально созданы для эстетического удовольствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.

Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершенства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гармония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

«Все жестко правильное, - замечает Кант, - имеет в себе нечто, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или определенную практическую цель, оно наводит скуку».* Эстетически плодотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, способствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, - пишет Кант, - это прекрасная вещь, а красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи». При восприятии искусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.

Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творческой активности гения, который его создает. Погружаясь в художественное переживание, наши силы воображения приходят в движение, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, - пишет Кант, - есть ни что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие не может быть адекватным ему».

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ способен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо никаким другим способом. Вербальный язык - это совсем иной инструмент осмысления мира, чем его образное претворение.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое суждение при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что художественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслением результатов художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в восприятие всего его существа, активностью в момент наивысшего напряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного художественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвычайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности богатой ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не теория искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Искусство - сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесообразность без цели», однако «фермент» художественности не способен проявится через случайный и пустой материал. В искусстве представляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной позже мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснованию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения. Сама природа гения дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить вторым», - пишет Кант. Следовательно, и судит гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий собственный язык, собственную форму и таким образом устанавливающий новые критерии художественности. Критерии художественности, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.

Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искусства в итоге разрешает основную антиномию его философии - обосновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интереса без какого-либо насильственного скачко. Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия - идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.

В отличие от Канта, в Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы человека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Интенсивное развитие производства ведет к дифференциации функций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не способен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а © человеку - всеразъединяющий рассудке.

Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлагает на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно желаю вам к отдельному малом обломке целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа». Греки ощущали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира, утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии губит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.

Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство оказывается способным в новом, изменившемся мире выступать уникальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных теоретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».

Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» - современное ему искусство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает глобальные исторические тенденции художественного творчества. Несмотря на качественные изменения, искусство продолжает сохранять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек способен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой залечить ту рану, которую нанес человеку цивилизация.

Целостная природа искусства - залог способности искусства «добавлять» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Человека, излишне схематического, засушенного, рационального, искусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, возможностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффектированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносит элементы логики и рассудочности. Таким образом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической форме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искусство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исторические критерии художественности, они так или иначе коррелируют с понятием красоты, - этот тезис выступает как принципиально важный и не подвергающийся сомнению.

Поскольку произведение искусства самой своей природой мобилизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе художественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилизации. «Эстетическое творческое побуждение, - пишет Шиллер, - незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле». Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобразный пограничный феномен, которому под силу чувственно воплощать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным образам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта способность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Реальность вещей - это их дело, а видимость вещей - это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не потому, что он воспринимает, а потому, что он производит». Эта мысль Шиллера была, несомненно, близка Канту.

Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия художественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие искусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшающего, по мысли Шиллера, - очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию.

«Произведение искусства должно отражать в себя и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, веселый и свободный дух, который его избрал и перспективы». Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим прекрасное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксируется неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объекта, чем с имманентным качеством самого объекта.

Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение совершенства в художественном произведении со временем будет становиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного материала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение». В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития художник вынужден добиваться нового типа художественной целостности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человечеству проблем, а порой и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения незамутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? Подобный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оранжерейные условия подорвали бы саму способность искусства представляют истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.

Художник призван находить такие способы творческого воплощения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действительности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возможностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «должного» общественного устройства. «Свободой давать свободу» - такова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусства, призванного возродить человеческое в человеке.

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко отрицательно относился к идеям и художественной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в определенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шеллинг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искусство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно иррациональное понимание Шеллингом объективной стороны художественного творчества - она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной».* Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитности. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не поддается и осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружающего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в реальной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности представит художественное содержание посредством понятий, настойчиво подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественному восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается тот эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, ритма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожденный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеобщности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.

Основной дисплей, свойственной произведению искусства, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», - считает Шеллинг. Каждое произведение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусственным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность - это особое качество, с помощью которого искусству удается совершить невозможное, а именно «бесконечную противоположность преодолеть в ограниченном своем произведении».

По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, живопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отражением и представляют собой символическое наизнанку». По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного».

Художник может строить свое произведение только на негативных образах; в известной степени это будет способствовать знакомству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно построить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу образного строя искусства - несомненная реакция на активно обсуждаемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.

В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы - максимально общий. В аллегории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, скажем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Права, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем достигается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.

Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, является важнейшим компонентом смыслообразования.

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобразующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь представляется то, как художник соотносит круг изображаемых предметов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый материал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника может отобразиться во вздорном или безобразном того, что он изображает?, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным».

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в качестве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претворен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом - залог гуманистического воздействия художественного творчества, свободного от любого практического интереса.

Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке к нему. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусства, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусство Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволюции - взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, соотношение которых приводит в конечном счете к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романтической стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на очевидный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Гегелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших реальное бытие и миграцию видов искусств в истории.

Все существующее, как и сменявшие друг друга формы духовной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно является существованием абсолютной идеи» - такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном эй чувственном проявлении.

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность теоретического и практического отношения: прекрасное явление превращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понятий особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдельные возможности и стороны искусства, упуская из вида его субстанциальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым ценность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чувства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служит средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусство, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноречия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, придании им культурного характера. Изображая необузданную силу страсти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней». Но если моральное совершенствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеобщей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненужным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы измерить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чувственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внешнего мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себя природный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воплощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек получает возможность сохранить себя как целостность.

Трудность и сложность положения, которое складывается в современной ему художественной практике, Гегель достается тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступно не всем искусствам. Произведение искусства не может остановиться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы неправильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства - показать преодоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в антагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный характер, изображение развития и преодоления противоречия невозможно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вбирающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной действительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостерегает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотнесенности они способны образовать художественный портрет конкретной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его неудовлетворенности абстрактными сентенциями, в способности философа преодолеть собственные менее 60 грн / день в искусстве (абсолютизацию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «блаженно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современного человека; произведение, воплощающее лишь положительное содержание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».

Более того, в общефилософской концепции Гегеля есть собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Философ считает, что развитие исторического процесса связано с тощее сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы поступательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные намерения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть общественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему постоянно приходится творит добро.

С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведений искусств, его прогноз относительно больших перспектив развития такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, которые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, вот прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность». В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художественности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых условиях культуры как сложное системное качество.

Несмотря на различие систем и методологических подходов представителей немецкой классической эстетики, в их общей теории искусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного - «целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), выражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений - в трактовке искусства и красоты как некой целостности, да в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоническопо духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типизация глава художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художественного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентир; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.



Назад