Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология

9.1. Модернистская модель мира в западной и украинской интерпретациях


XX ст., теоретически сформулировано в теории относительности а . эйнштейна, явило целостную динамическую, взаимосвязанную структуру мира. Глобальные катастрофы, мировые войны, прорыв в космос утвердили планетарный взгляд на окружение. Мир как глобальная целостность предстал в его самых известных философских моделях: в ноосфере Вернадского, антропокосмізмі Холодного и Тейяра де Шардена, в теории общего дела М.Федорова, космических идеях К.циолковского.
Открытие закона взаимосвязи между массой и энергией, квантовая механика с представлением о электрон как о корпускулярность-волновое образование обозначили ситуацию единства пространства и времени, материального и идеального. Релятивистская механика, соотношение неопределенностей Гейзенберга, принцип дополнительности сняли вопрос о абсолют с повестки дня. Все это обусловило формирование плюралистической нелинейной картины мира, диаметрально противоположного позитивистской идеи эмпирического познания и линейного исторического развития.
Принцип контрапункта как сочетание нескольких относительно автономных и параллельно существующих во времени линий является характерным для художественной світомоделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні построения в музыке россиянина А.шнитке и американца Ч.Айвза, перетекание обыденного мира Москвы и мистического мира Єршалаїму в "Мастере и Маргарите" Булгакова, формула "Жизнь прожить - не поле перейти" героев "Доктора Живаго" Б.Пастернака, планетарные режиссерские построения украинца А.довженко ("Земля") и итальянца Ф.феллини ("Восемь с половиной"), столкновения героев "Улисса" Дж. Джойса. Полифонический мир переплетеності различных тематических линий в пространствах и временных измерениях символично интерпретируется как преодоление линейной модели времени.
Открытие второго принципа термодинамики, который утверждает систему как таковую, что забывает свои предыдущие состояния и стремится к хаосу, к рассеяния энергии, отрицало космологические представления об увеличении порядка в мире. Модернистская модель мира постулирует идеи хаоса, случайности, содержательной полифоничности, текучести реального мира, неподвластного упорядоченности.
Действительность, которая побуждает не доверять внешней реальности, порождает неклассическом видение мира. В визуальных искусствах - отказ от прямой перспективы и изобразительности. В музыке - отказ от строя в тональности и признания всех ступеней звукоряда равноправными. В прозе - безсюжетність, деструкцию всех содержаний, свободное ассоциирование. В поэзии - свободный стих из складнопобудованим різноряддям. В философии - эклектический плюрализм, отказ от систематического мышления, от рационализма, возведение отдельных проблем до уровня самостоятельного философского направления: инструментализм, феноменология, структурализм, лингвистическая философия, герменевтика. В психологии - психоанализ с проникновением в недоступное простому наблюдению. В естественных науках - принципы относительности и дополнительности, что дают возможность ученому выбирать любую систему аксиом. "Крупный план" в фильме Антониони "Блоу ап" и "разрезания глаза" в фильме Бунюэля "Андалузский пес" - разные образы одной ситуации отказа от очевидного, призыва воспринимать мир "внутренним оком".
Итак, модернизм модели иррациональную картину мира. Поэтому, в некотором роде, образ XX в. создано искусством кинематографа. Кино ассоциируется не с реальностью, а с ее антиподом - сновидением (В.Руднєв). То, что снято и отображено на экране, является реальным настолько, насколько реальным является то, что человек видит во сне ("Электрический сон наяву" А.блока, образ Голливуда как "фабрика снов"). Кинематограф не отражает действительность, он создает свою действительность и, как визуальное искусство, совершенно передает иллюзию как настоящую реальность (не случайно при рождении кинематограф назывался ілюзіоном). Именно поэтому кино обращается прежде всего к ирреальных модальностей - до сновидений, фантазий, воспоминаний (фильмы А.Тарковського, Ф.феллини, А.Куросави, І.Бергмана, Ю.Іллєнка). Эта фундаментальная особенность киноязыка - грана пределы иллюзии и реальности - становится возможной благодаря монтажа (эффект Кулешова). Режиссерские эксперименты Л.Кулешова, С.Ейзенштейна, В.Пудовкіна давали возможность из отдельных фрагментов реальности выстраивать новую действительность с переконструйованими смыслами.
Мифологическое кіномислення А.довженко визуализирует духовное самоокреслення украинства. В фильме "Земля" он открывает целостный мир национальных ценностей и приобщает его к мирового мифологического пространства. Подобно архаичного певца, А.довженко проглядывает начала и концы жизни своего народа, основанного на естественном цикле труда, жизни и смерти, разворачивает фабулу о смерти-воскресения героя. В довженківському мире силы космоса всегда господствуют над силами хаоса: бессмертное источник их могущества автор находит в антеєвій отношения бытия народа до самой земли.
На той же почве растет мировой феномен украинского поэтического кинематографа. Герои "Теней забытых предков" С.Параджанова, "Колодец для жаждущих" Ю.Іллєнка, "Каменного креста" Л.Осики живут в этническом пространстве, в мире обрядов и ритуалов. Для зрителя возможность оказаться на найдальшій периферии культуры, на Гуцульщине, которая сохранила именно благодаря удаленности национальные коды бытия, создавала ситуацию национальной самоидентификации, которое было удалено из жизни в реалиях советского "интернационализма".
Побег личности от банальной иллюзорной действительности прокламується абстракционизмом с заменой предмета (реальное) понятием (идеальное). Художники-абстракционисты осуществили в искусстве аналог концептуальной революции, которое было сформулировано в соответствии с теорией электромагнитного поля. Они осмысливают энергетические возможности материи. Скульптуры украинца О.Архипенка разрушают замкнутость пространства: отверстия, блики, прозрачное стекло создают иллюзию превращения объема на потоки света. Преодоление земного притяжения (картины не имеют ни верха, ни низа), освобождение от предметности утверждают ситуацию прорыва к универсальных сфер бытия, невозможное без дистанцирование от материальной зависимости.
Абстракционизм модели деідеологізовану, оторванную от мира личность в произвола ощущения, восприятия и самовыражения.
В абстракционизме прослеживаются две тенденции. Первая - психологическая, експресіоністична (В.Кандинський, Дж. Поллок) с ориентацией на эмоциональную ценность цвета в его музыкальной ассоциативности, с інтенцією к прорыву в духовные сущности, в драму космических сил. Вторая - интеллектуальная, логическая или геометрическая (к . малевич, П.Мондріан) с попыткой создать новый тип художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветовых плоскостей, ломаных линий. Живописные композиции К.Малевича, в которых на белом фоне кружат простые геометрические фигуры, словно бы подражают космически-планетарный лад. Они не имеют ни верха, ни низа, поскольку не подчиняются закону всемирного тяготения пространства. Неистовые ветры сногсшибательного Новейшего времени будоражат слаженные ритмы галактического жизни. Эти попытки оказались значимыми для новейшей архитектуры и дизайна.
Непосредственное отображение ментального жизнь сознания путем сцепления ассоциаций, нелинейность, обірваність синтаксиса становится сущностью приема "поток сознания". Он составляет форму, имитирующую внутренний монолог. Поток сознания модели духовную ситуацию личности, оторванной от социальной жизни. М.Пруст создает многотомный цикл романов "В поисках утраченного времени" как бесконечный и лишен логики движение воспоминаний героя о прошлой жизни. Это глубоко личностное представление о жизни является для автора высшим и істиннішим, чем реальная действительность, которая отображается лишь настолько, насколько она освоена сознанием человека. В романах У.Фолкнера лицо героя не попадает в фокус, его образ создается из человеческих мыслей и версий, нередко взаємовиключають друг друга. Драму людей заменено драмой идей.
Поток сознания использует проза нового романа (Франция, 50-е годы), в которой культивируется позасюжетність, оборванная фраза, немотивированность, отсутствие развязки. В романе Н.Саррот "Портрет неизвестного" раскрываются тончайшие оттенки чувств мужчины и женщины, которые так и не перерастают реальные отношения двух влюбленных. За ними - образы разбросанности хаотического мира, смятение человеческой психики.
Движение в середину материального объекта, который раньше воспринимался неделимым, осуществляет сонорний направление в музыке (К.Пендерецький). Для него важна не высота звука, а его тембр как бесконечная мікроінтервальна структура. Лица-стісне "я" автора находит выражение в игре тембров. Алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки (К.Штокгаузен) моделирует мир как хаос спонтанных образов и звуков. Специфика джазовой и роковой музыки также связана с экспрессивностью, імпровізаційністю, інтенцією до максимального выявления выразительных возможностей ритмического движения.
Мир тайных сфер человеческой психики, который разрушает диктат ума и кандалы логики, представляет эстетика сюрреализма. Он родился как философия "потерянного поколения", чья молодость совпала с Первой мировой войной и жестокой послевоенной действительностью, что заставили сомневаться в так называемом "здравом уме" буржуа. В художественных моделях сюрреалистов мир теряет определенность, постоянство, упорядоченность, превращается в хаос жахних образов. В картине С.дали "Сон" грань реалий и надреалій уничтожено: сон становится зримой реальностью. Личность остается один на один с уродливым миром и теряет способность воспринимать и познавать его. Мнение человека теряется в ловушке противоречий: в картине Р.Магріта "Царство света" под светлым солнечным небом изображен вечерний пейзаж.
Ситуация растерянного человека в таинственном и непознанном мире моделируется с помощью надметафоричності. Метафора абсолютизируется и доводится до "сочетание несочетаемого", что и создает образ таинственно-алогичной реальности. Средствами сюрреалистической поэтики является алогичный монтаж, по-засмислове столкновения, иррациональный связь образов.
Интуитивизм стал основой творческого метода сюрреалистов, который базируется на "психическом автоматизмі", спонтанном творческом процессе, фиксации свободных от контроля разума состояний - сновидений, галлюцинаций. Литературные попытки сюрреалистов также характерные автоматизмом сцепления свободных ассоциаций (П.Елюар, Л.Арагон, Г.Лорка).
Утонченная техника совмещение несовместимого, самоирония характерные для скандальных киношедевров сюрреалистов С.дали и Л.Бунюеля "Андалузский пес" и "Золотой век", которые заложили традицию сюрреалистической киноязыка.
Алогичный, ирреальный мир сверхреализма заставляет не только ужасаться уродства и болезненности бытия, но и открывает его многоплановость, парадоксальность и непідвладність логике явлений действительности, в которой все связано со всем ("Предчувствие гражданской войны", "Тайная вечеря" С.дали).
Одной из важных черт культуры XX в. является неомифологизм сознания, который стал реакцией на позитивизм XIX в. и следствием уделяемым сутками социально-психологических травм. Новейшие художественные тексты не только активно используют мифологические сюжеты и мотивы, но и начинают уподобляться мифу по своей структуре.
Основными чертами этой структуры является циклическое время, существование на грани иллюзии и реальности, мифологическая многозначность языка культурных текстов. "Волшебная гора" Т.Манна строится с использованием мифа о певце Тангейзера, его же "Иосиф и его братья" - на мифологии умирающего и воскресающего Бога, "Улисс" Дж. Джойса - за мифом о Одиссея, "Мастер и Маргарита" М.Булгакова - на евангельской мифологии и т.д.
Неомифологизм характерно прежде всего для тоталитарных культур, которые специфические жесткой управляемостью сверху и опорой на массовый энтузиазм снизу, идеологической направленностью канонических клише, псевдодемократизмом. В своей склонности к мифологических архетипов через их интенцию к родовым (не личностных ценностей) тоталитарная культура консервативная и архаичная.
Уже в первые годы существования советской власти закладывается ми-ритуальная основа будущей культуры. Образы культуротворчества нацеливаются на противопоставление нового мира окружающей інокультурному хаоса. Безумное уничтожение памятников предыдущей культуры воспринимается как разрушение пространства вражеских смыслов. Ленинский план монументальной пропаганды имеет целью обозначить отвоеванный у хаоса пространство: памятники-идолы, обязательные для установки в каждом самом маленьком поселении, санкционируют космический порядок. Ежегодно проводятся мистерии по поводу рождения нового мира - октябрьского переворота. Возрождаются архаичные космологические модели вроде передньоазійських зикуратів (модель башни III Интернационала В.Татліна), дальневосточных мавзолеев (мавзолей Ленина А.щусева). Лапидарность грубого гигантизма конструктивістської архитектуры с чистыми геометрическими формами знаменует противопоставление всему естественному, органическом.
Традиционные иконографические схемы приобретают новый смысл, который через них становится сакралізованим. Роман М.Горького "Мать" представляет христианский миф о Спасителе и Богоматерь, роман О.Серафимовича "Железный поток" - историю исхода иудеев из Египта. Адаптируется класицистична мифология с конфликтом между чувством и разумом (Павка Корчагин, Левинсон, Маресьев и т.п.). Через обострение бинарных оппозиций противопоставляется мир героев и злодеев (картина "Допрос коммунистов" Б.Йогансона). Любимые образы советской культуры - спортсмен, борец, воин, способен к самопожертвованию; мать-героиня, которая олицетворяет плодородие; величественная фигура правителя, харизматического вождя-жреца, который воплощает "деловой конструктивный подход"; враг, наделенный демоническими чертами; народные массы, объединенные "единственным трудовым порывом" и др. Советский кинематограф ("Светлый путь" Г.Александрова, "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки" І.Пир'єва) творит миф о маленького человека, который преодолевает препятствия на пути к своему светлому будущему (обязательный апофеоз в кремлевских залах). Кстати, язык кинематографа наиболее соответствует мифологической, поэтому в советские времена его и считали "важнейшим из всех искусств". Стремление культурного текста стать "Библией для неграмотных", комментарием к мифу, порождает установку на создание реалистичного мира, життєподібної ситуативности, сквозь которую просвечивается мифологическая структура.
Мифотворчество в тоталитарных культурах выступает идеологическим самообслуживанием общества. Теперешнее направляется в сияющее будущее, подкрепляясь величественными аналогиями из героического прошлого, и тем самым міфологізується в образе новой вечной империи за пределами текучей истории. В чертах обыденности считываются знаки обещанного рая. То есть художественно идеологический проект замещает реальность и действительность превращается в гигантский симулякр, что уходит своими корнями мифических глубин истории, а вершиной - необозримой утопии.



Назад