Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: теория и история культуры

3. Кризисные явления в культуре второй половины XIX в. и поиски путей выхода из нее


В современной науке довольно распространенный термин "социокультурная кризис", которая определяется как нарушение баланса структурной упорядоченности локальной социокультурной системы, разрушение механизмов ее действия. Причины такого явления могут быть как внешние (изменение природо-климатических условий в зоне существования сообщества, войны, агрессия и т.д.), так и внутренние, связанные с политическим или экономическим кризисом в обществе, кризисом господствующей идеологии, социальных институтов. Следствием культурного кризиса, как правило, становится изменение стереотипов сознания и поведения, девальвация традиционных норм социальной жизни, морали. В сознании людей начинают преобладать индивидуальные, семейные культурные ценности, значительно снижается уровень социальной интегрированности.
Главным признаком кризисного состояния культуры, чем она отличается от предыдущего периода, расцвета или стабильности, прежде всего состояние самоощущения человека внутри культуры. Если личность психологически комфортная и гармоничная, то говорить о кризисе рано. Наоборот, если в душе человека преобладают ощущение отчужденности, одиночества, слабости - это является свидетельством упадка самой культуры.
От времен Просвещения в европейской культурологической мысли господствовали идеи непрерывного и поступательного культурного прогресса человечества. Процесс исторического и культурного развития воспринимался как закономерность, которая в конечном итоге ведет цивилизованные и нецивилизованные народы к всепланетарного единения. Великими завоеваниями такого культурного прогресса считались развитие науки, образования, техники, идеи рационализма и гуманизма. Однако уже в середине XIX в. идеи культурной эволюции и Европоцентризма (Европа - образец для всего культурного мира) начали вызывать сомнение, а впоследствии подверглись пересмотру и критики. Стало очевидным, что технический и научный прогресс вовсе не ведет к прогрессу социального, а европейский рационализм порой заводит человека в ловушку духовности. Теория кризисных явлений в культуре возникла именно на пути поиска интеллектуальной элитой выхода из духовного глубокого кризиса, что царила в европейском обществе на рубеже XIX и XX вв.
Философы, поэты, писатели, художники этого времени с пристальным вниманием обращались к предыдущих кризисных эпох в истории человечества, ища в них ответа на злободневные вопросы. В напряженной духовной атмосфере европейского "fin de siecle" (конца эпохи) зародились такие уникальные культурные феномены, как символизм, декаданс, сецессия, российский "серебряный век", модернизм.
Вся европейская философия на рубеже XIX и XX вв. пыталась проана-лізувати причины потери целостного культурного архетипа, предлагала различные пути до его возвращения. Философскому осмыслению кризисных явлений в культуре много внимания посвятили Ф. Ницше, 3. Фрейд, К. Ярсперс, О. Шпенглер, Г. Вебер, Г. Зиммель, русские религиозные философы М. Бердяев, С. Соловьев, П. Флоренский, С. Булгаков и др. Кризис, по мнению многих ученых, является обязательным и закономерным этапом в развитии любой культуры. Это переломный момент, который ведет культуру или к гибели вследствие накопления критической массы проблем и неурядиц, или стимулирует внутренние силы культуры к самообновления, трансформации и развития, а следовательно - побуждает возникновению нового качества.
С наибольшей остротой проблему кризиса культуры поставил Ф. Ницше, определив ее формулой "гибель Бога". Наиболее характерными признаками кризисного состояния Ницше считал деформацию сознании европейца, в котором правда и истина потеряли всякий смысл и вытесняются ложью, лицедійством, дурманом. Предсказывая возможность нового взлета человечества, ученый возлагал надежду на сильную личность, призвал максимально мобилизовать человеческий дух путем преодоления христианства.
Под совсем другим углом зрения рассматривала эту проблему русская религиозно-философская мысль. ее предтеча, русский писатель Ф. Достоевский, во многих своих произведениях, показывая одержимость "передовой" интеллигенции идеей разрушения и идеей антихриста, в "Братьях Карамазовых" задал вопрос: "Если Бога нет, то значит все позволено?" Какую высокую цель не преследовала бы человек, какой величественной или сильной она не хотела бы быть, но отрекшись христианской морали, подчиняя средства целью, она готовит гибель человечеству и своей души. В многочисленных публицистических выступлениях, в частности в сборнике "Вехи" (1909) русские религиозные философы призвали интеллигенцию повернуться лицом к Богу накануне апокалипсиса, однако в обществе мало кто прислушивался к их пророчеств.
В связи с анализом кризисных явлений в культуре этого периода следует особое внимание обратить на феномен русского "серебряного века". Эта эпоха длилась около 40 лет, начиная с творчества Достоевского (80-е годы XIX в.) и заканчивая утверждением советской власти в России (1922).
Сегодня обычно определено, что, несмотря на всю неоднозначность, противоречие и кризисное состояние культуры на рубеже веков именно на российской почве шел наиболее интенсивный и плодотворный по сравнению с другими странами мира поиск новых путей развития человечества. Противостояние труда стало генератором мощных духовных сил, обеспечило мировой взлет русской литературы, поэзии, музыки, театра, драматургии, философии, искусства, науки. Достаточно вспомнить лишь имена некоторых корифеев этого времени - Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова, Г. Горького, О. Блока, А. Ахматовой, Г. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, С. Рахманинова, С. Прокофьева, И. Стравинского, С. Дягилева, Г. Бердяева, П. Сорокина, П. Флоренского, С. Солов'йова, Г. Врубеля, О. Бенуа и др. Если пушкинский "золотой век" был вхождением России в мировое духовное пространство, то "серебряный век" был временем ее культурной гегемонии, а по мнению многих исследователей, - самым весомым вкладом России в мировую культуру.
Кризисные явления в европейской культуре второй половины XIX в. привели к поиску новых средств выражения. Так, реалистическая тенденция в литературе и искусстве постепенно трансформировалась в натурализм (от франц. Naturalisme и лат. natura - природа) - направление в европейском искусстве последней трети XIX ст., для которого характерно пристальное внимание к характеру человека в его социальном и биологическом аспектах, фактографічне воспроизведения повседневности. Сторонники этого направления полагались на определяющее влияние судьбы, жесткой обусловленности поведения человека социальной средой, бытом, наследственностью. Ведущим теоретиком этого направления был писатель Эмиль Золя ("Деньги", "Жерминаль").
Художественная концепция натурализма заключалась в том, что человек сам по себе заслуживает внимания в каждом конкретном проявлении, все подробности о ней имеют большое значение. Чуть ли не с научной тщательностью натуралисты пытались "поймать" действительность в сети искусства, превращаясь в регистраторов миллионов данных. Фатализм, пессимизм и социальная апатия присущи произведениям художников натурализма. Именно это и стало предвестником приближение эпохи декаданса (от франц. decadence - упадок) - определение кризисного состояния духовной культуры в конце XIX - начале XX вв.
Впервые черты безнадежности и занепадництва появились во французском символизме, в теоретиков концепции "искусство для искусства" (Д. Рескин, О. Уайльд), а также импрессионистов. История импрессионизма в искусстве связана с восемью выставками картин в 1874-1886 pp. его представителей (К. Моне, П. Ренуар, Е. Дега, К. Писсаро). Импрессионизм (от франц. impressinnisme, impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети XIX - начале XX вв., представители которого придавали первостепенное значение показа уникальности момента, неповторимой мгновения в будничных, обычных вещах. Свое название получил после первой выставки картин, на которой демонстрировалась картина Клода Моне (1840-1926) "Впечатление. Восход солнца". Это была уникальная попытка растворить цвет в свете, передать движение воздуха, насыщенность солнечных лучей.
Искусство импрессионистов поражает светом, прозрачностью, любованием обычными вещами, отличается попытками воспроизвести движение воздуха, предоставляя тем самым предмета большей зримости, подчеркнуть цветовую палитру, изменчивость очертания предмета (К. О. Моне, "Стог сена", "Руанский собор"). Для мастеров этого направления не существовало второстепенных вещей, обычное бытовое жизни в их творчестве приобретало праздничных рис и было объектом особого интереса. Импрессионисты создали новаторскую для своего времени живописную систему пленэра, их произведения отличает отсутствие четкого построения композиции, асимметрия, сложные ракурсы.
Импрессионисты в совершенстве владели искусством воспроизведения мимики, позы и жеста людей разных профессий (Е. Дега, "Отдых танцовщицы"). Интересными темами их творчества является изображение детских и юношеских образов (П. О. Ренуар). Кризисные элементы в творчестве импрессионистов связанные с избыточным индивидуализацией стилевых элементов. Предложенный ими метод отмечался этажностью, отсутствием социальных обобщений.
Стараясь быть ближе к натуре, желая создать полотна более реалистичны, чем полотна классиков реализма, импрессионисты привели это направление до кризиса. Склонность к "эстетике безобразного" нашла свое проявление в изображении самых низких слоев общества - проституток, сутенеров, пьяниц и др. Они окончательно разрушили систему академической картины и подготовили почву для последующего развития неформального искусства. Как выяснилось впоследствии, этажность, абстрагирование импрессионизма имели разрушительные последствия для традиций изобразительного искусства, с него начался глубокий упадок живописи (О. Шпенглер).
Первым импрессионистом в скульптуре считают В. Родена (1840-1917), который достиг высокой степени совершенства благодаря сочетанию подвижной, рельефной поверхности произведения, светотеневых эффектов и внутреннего напряжения ("Врата Ада"). Непревзойденные его произведения, посвященные теме любви - "Поцелуй", "Вечный кумир". Импрессионизм в музыке наиболее ярко представлен в творчестве К. Дебюсси (1862-1918, симфонических эскиза "Море") и М. Равеля (1875-1937, балет "Дафнис и Хлоя").
В конце XIX в. произошли существенные сдвиги во многих сферах общественной жизни. Буржуазное общество достигло высоких стандартов развития, а достижения в области науки и техники были просто поразительными. Это привело к чрезмерного увлечения эмпирической реальностью, идеями ірраціоналістичної философии. Кризис духовных основ способствовала появлению в художественном творчестве мотивов усталости, душевного дискомфорта, страха и неуверенности. Именно эти настроения отбил символизм (от франц. symbolism - знак, символ) - направление в европейской философии, литературе и художественной культуре на рубеже XIX и XX вв., мировоззренческие основы которого базировались на уверенности в существовании вне миром реальных вещей другой сверхчувствительной действительности, приблизиться к которой могут только творческие личности.
Одной из главных задач этого течения было доказать приоритет духовного над материальным, дистанцироваться как от официальной культуры, так и от упрощенной культуры "лавочников", которые разрушили традиционную систему ценностей. Символисты отмечали, что нет прямых ответов на принципиально важные вопросы человеческого бытия. Мир построен как иерархическая система, где присутствует вечное и временное, земное и небесное. Найти вечный идеал, что находится за пределами человеческого восприятия, склониться перед красотой мира, ощутить вечность человек может, лишь когда приблизится к тайне мироздания. Однако это порождает также смятение чувств, состояние неуверенности, сумму и тревоги. В целом символизм стал реакцией на общественную жестокость, доминирование силы и денег, он предложил обществу тяга к высокому, светлому и неземного. Главными темами символизма были проблемы смерти, любви, события евангельской истории и европейского Средневековья. В символістській поэзии доминировали мистические мотивы, поиск истины за пределами "земного круга".
Символизм привлекал художников поисками изощренных средств передачи сложных чувств. Если импрессионисты пытались создать общую картину из множества отдельных впечатлений, то символисты через общее оценивали суть конкретного. Наивысшего уровня символизм достиг во французской литературе (1860-1870). Его проводниками стали П. Верлен (1844-1896), С. Малларме (1842-1898), А. Рэмбо {1854-1891). Идея переосмысления судьбы человека на рубеже веков представлена в стихах представителей русского символизма А. Белого (1880-1934, "Петербург"), О. Блока (1880-1921, "Роза и крест").
В живописи символизм обращается к фантастических, воображаемых существ (Г. Врубель "Демон", "Царевна-Лебедь"). Символика намеков, лирическое настроение и гармония - достижения художественных произведений В. Борисова-Мусатова ("Автопортрет с сестрой", "Водоем"). Аллегорические композиции присущи французском символизма (О. Редон, "Жизнь святой Женев'єви"). Мифологические мотивы с изображением кентавров, лесных нимф доминируют в немецком символістичному живописи (А. Бьоклін, "Остров мертвых", Ф. фон Штук, "Люцифер", "Смерть"). В целом символизм в живописи не выработал своей художественного языка, поэтому не может претендовать на то, чтобы называться художественным стилем. Чаще всего символисты использовали пластическую систему модерна и неоклассики, время применяли форсированный цвет и гротеск, предупреждая этим авангардные течения XX ст.
Для развития архитектуры второй половины XIX в. характерны многочисленные направления: эклектика и стилизация, модерн (национально-романтика и рационалистическая течения, классицизм и др.). Эклектизм (от греч. eklektikos-выбирать) - искусственное бессистемное сочетание разнородных и порой противоположных стилевых элементов. Истоки эклектизма как определенного метода достигают эстетики романтизма, особенно в исповедовании "свободного перемещения в историческом времени". Эклектика характеризовалась значительным расширением географии архитектурных стилей: специфические формы Востока использовали в архитектуре Запада и наоборот. Эклектичный подход особенно применялся при отделке частных особняков, с присущей тому времени "философией изобилия" (или "показательного богатства", "боязни пустоты"), которая отбивала желание владельца выполнить внутренняя отделка с применением элементов роскошных стилей. Как правило, анфилады комнат дворцов Австрии, Франции и Германии оформлялись в стилях "всех Людовиков".
Благодаря ускоренному развитию промышленности и быстрому обогащению представителей буржуазии эклектичное мышления приобретало доминантных черт в тогдашнем обществе. Машинное производство позволяло наполнить рынок дешевыми подделками под старину. Иллюзия роскоши, декорирование, применение суррогатных материалов, богатая отделка сооружений и впечатление роскоши стали признаками викторианского стиля в Англии - условное название эклектического искусства второй половины XIX ст., которое оформилось во времена правления королевы Виктории (1830-1901). В России архитектор К. Тон (1794-1881) сознательно проектировал церкви в "русско-византийском стиле", сочетая элементы византийской архитектуры, русского зодчества XVI-XUI ст., классицизма. Наряду с этим респектабельные помещения (банки, парламенты) продолжали строить в форме классицизма.
Постепенно этап эклектики заменяет модерн (от фр. modernus - современный) - художественный стиль в европейской и американской архитектуре и искусстве, для которого характерно сближение различных видов искусства, сочетание традиций античности, средневековья, классицизма и романтизма, художественных концепций Запада и Востока. Был распространен в 1886-1914 гг. и охватил все виды пластических искусств, в том числе графику, декоративно-прикладное и театрально-декораційне искусство. Появление модерна объяснялась стремлением найти новый большой стиль, преодолеть эклектизм и историзм, падение художественного вкуса в индустриальную эпоху. Время модерном называют более исторический период ("поворот века") в развитии архитектуры и искусства, имея в виду его особое значение в производстве новый идей. Главным критерием красоты была провозглашена целостность художественного образа, начиная от проектирования дома к интерьера, мебели, посуды, украшений. За черты элитарности, утонченности этот стиль называют "стилем миллионеров".
Сначала характерной особенностью модерна в архитектуре и искусстве стала так называемая "изогнутая линия" (изогнутые стебли растений, изображение морской волны, лебединой шее и т.д.), начатая в творчестве бельгийского архитектора В. Орта (1861-1947). Наряду с этим художники модерна восхищались национально-романтическими мотивами, использованием декоративных элементов, демонстрацией новых возможностей металла и стекла в архитектуре, созданием нового интерьера помещений. Постепенно тема "изогнутой линии" уступила прямому углу, квадрата и колу. Новый стиль "Modern style" начался с сочетание ремесла и искусства. Представитель нового стиля во Франции "ар нуво" ("новое искусство") Е. Галле был художником-декоратором, который создал флоріальний стиль. Его вазы с нарисованными цветами выглядели очень натурально. В Германии стиль модерн известный как "югенд-стиль" (молодой стиль), в Австрии - "сецессион" (от лат. secessio - отделение).
Особую роль в развитии архитектуры эпохи модерна, ее рационалистических тенденций сыграли промышленные и инженерные сооружения (мосты, портовые сооружения), при строительстве которых использовались новые конструкции, новые системы, формы, материалы: металлический каркас, подвесные системы, железобетон и т.д. Инженерные сооружения, в том числе Эйфелева башня, помещения бирже в Амстердаме (1897-1907), Верхние торговые ряды в Москве (1889-1893), демонстрировали превосходные возможности металлических конструкций, способствовали усилению рациональных подходов к функционально-конструктивной основы домов. Модерн был последним великим художественным стилем. Отказ от его принципов в начале XX в. была одновременно и отказом от идей художественности вообще.
Итак, XIX в. породило оригинальные литературно-художественные течения, которые отражали смятение чувств, нестабильность тогдашнего общества. В соперничестве и сотрудничества художники искали истину и высокое назначение человека. Сложные социальные коллизии с необычайной силой обострили чувства личности, индивидуальности, поставили проблему ценности человеческой жизни, индивидуальной свободы и ответственности человека за судьбу мира и будущее человечества. В культурной жизни начал определяться новый уровень исторического синтеза - глобализация человеческой истории.
Первая мировая война и последующие события XX в. окончательно подтвердили мысли о том, что судьба человека, народа, нации неразрывны с судьбой человечества, и поиск путей выхода из глобального кризиса все человечество должно искать сообща. Возможно, символичным является то, что именно в Украине, в Киеве, в годы гражданского лихолетья окончательно вызрело и сформировалось одно из наиболее ярких философских учений о судьбе человечества - учение о ноосфере В. Вернадского. Человечество, по мнению ученого, должно преодолеть глобальный кризис завершением эволюции биосферы и вхождением в сферу планетарного разума и души - ноосфере.



Назад