Электронная онлайн библиотека

 
 История мировой и отечественной культуры

3. Культура XIX века


В культуре Нового времени XIX в. занимает особое место. Это век классики, когда буржуазная цивилизация достигла своей зрелости и затем вступила в стадию кризиса. В своей основе культура XIX в. базируется на тех же мировоззренческих принципах, что и вся культура Нового времени. Это - рационализм, антропоцентризм, сциентизм, європоцентризм и др. Она пытается удержаться в рамках культурной парадигмы Нового времени в ответ на фундаментальный вопрос: «Как существует мир, в котором мы живем?» Однако новизна исторической ситуации потребовала и новых подходов к решению этого старого вопроса. Указанные обстоятельства - следствие трех эпохальных явлений, значение которых для судеб европейской культуры трудно переоценить: промышленный переворот, Война США за независимость и Великая Французская буржуазная революция. Именно эти события образуют нижнюю границу XIX ст., смещая ее в век XVIII, именно они обусловливают культурный поворот на рубеже XVIII-XIX вв. И верхняя граница, его выход в век XX, также не совпадает с хронологическими рамками. Август 1914 - вот пункт прибытия культуры Нового времени с его рационализмом и оптимизмом, верой в бесконечный прогресс и добрую природу человека.


Обозначив временную рамку, попробуем рассмотреть историческое лицо XIX ст., обратившись к испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955): «Мы действительно стоим перед радикальным изменением человеческой судьбы, осуществленной XIX веком. Создан совершенно новый фон, новое поприще для современного человека, - и физический, и социальный. Три фактора сделали возможным создание этого нового мира: демократия, экспериментальная наука и индустриализация. Второй и третий можно объединить под именем "техники". Ни один из этих факторов не был творением возраста, они появились на два столетия раньше, XIX века провела их в жизнь».


Капиталистическая индустриализация, или промышленный переворот классического буржуазного типа, происходит прежде всего в Англии. К середине XIX в. это свершившийся факт в большинстве стран Европы и Северной Америки. Будучи в конечном счете закономерным результатом господства рационализма и утилитаризма в культуре Нового времени, он обеспечивал новый скачок в развитии науки и техники. От механической прялки «Дженни» - до паровой машины Дж. Уатта (1784) и парохода Фултона (1807), от паровоза Стеффенсона (1814) - до первого метро (1863) и т.д. шло вперед совершенствование инженерной мысли, что предваряется научными открытиями, которые способствуют дальнейшему развитию промышленности. Эпоха пара и электричества, телефона и телеграфа, время самых интересных открытий в астрономии, геологии, биологии и химии. Как показали подсчеты, только один XIX век принес открытий и изобретений больше, чем все предыдущие века вместе взятые, а именно - более восьми с половиной тысяч, в результате чего техническое господство над пространством и материей выросло безгранично.


Начался небывалый пространственно-временной рост цивилизации: в духовный мир человека входили новые территории и новые слои прошлого. Познание раздвинуло свои границы вглубь и вширь. Но одновременно возникли и новые способы преодоления пространства: новая техника, с ее скоростями, средствами связи способствовала тому, что человек смог вместить более космического времени в меньший отрезок времени жизненного, приблизить к себе любую точку планеты. Вселенная как бы одновременно сузился и - расширился, все пришло в соприкосновение со всем. Мир качественно превратился.


Подобные процессы происходили в социально-политической жизни. Война за независимость североамериканских колоний (1774-1776) выбила из цепи самой могущественной Британской колониальной империи одно важное звено. Первая государство Европы потерпела поражение. Принятие 4 июля 1776 г. Декларации независимости, провозгласившей создание США продемонстрировала возросшие возможности освободительной борьбы угнетенных народов, кризис политики, основанной на європоцентризмі, перспективы ускоренного движения по пути капиталистического развития, минуя феодализм. Капитализм вышел за пределы Европы, проявляя тенденцию к превращению в мировую систему. Именно эта направленность и стала определяющей в XIX ст., когда начала складываться мировая капиталистическая система хозяйства, мировой рынок, а история становилась действительно всемирной историей. Формирование мировой культуры как целого, как единства многообразия - национальных культур, художественных школ и т.д., поставило на повестку дня проблему диалога культур.


Третья - по содержанию, но не по значению событие возвращает нас в Европу. Речь идет о великую Французскую буржуазную революцию 1789-1799 гг. - классический политический переворот буржуазного типа. Хотя уже лидеры американской революции вдохновлялись идеалами французских просветителей, лишь французская революция, воплотившей, казалось бы, в жизни их принципы, обозначила кризис культуры Просвещения как неспособное обеспечить адаптацию человеческой деятельности в новых форм реальности. Принятая летом 1789 г. Декларация прав человека и гражданина провозглашала, что люди рождаются и остаются свободными и равными в правах, среди которых в качестве неотъемлемых, в частности, фигурировали собственность, безопасность и сопротивление угнетению. Однако обещанное просветителями «Царство разума» вскоре обернулось торжеством буржуазного ума, равенство свелась к формального равенства перед законом, безопасность личности оказалась розтоптаною якобінською диктатурой, свобода вылилась в произвола самой беспощадной (капиталистической) эксплуатации, а революционное братство третьего состояния распалось, и враждующие классы разошлись по разные стороны баррикад. Весь ход событий, казалось, опровергал рациональный взгляд на мир. Ведь если миром правят законы разума, то как возможна столь разительное несоответствие результатов - целям? Отныне проблема соотношения идеала и действительности стала волновать общественное сознание не меньше, чем поиск исторической закономерности в том, что происходит. В логическом аспекте именно это противоречие - идеала и действительности - стало движущим мотивом социокультурного развития в XIX ст.


Так, в революционные годы и первое десятилетие века, когда конфликт идеала и действительности еще не сказался и не был в достаточной степени осознанный, царил классицизм, с его антифеодальним духом и пафосом республиканской гражданственности. Острое неприятие реакции, наступившей после революции, породило романтический бунт молодого поколения. Романтизм - это уже не просто стиль, подобный к классицизма и барокко, это общекультурный движение, историко-культурный тип, что охватывает самые разнообразные явления - от философии и политической экономии - до моды на прически и костюмы. Но всех их объединяет одно: конфликт с действительностью, что отвергалась с позиций высшего идеала.


Связан корнями с романтизмом реализм приобретает социально-критическую форму и в 40-е гг. XIX в. становится влиятельной течению. Реализм, стремится к отображения «типовых характеров в типичных обстоятельствах», исходит из самой действительности, хотя и подвергает ее критике, и в ней же пытается найти тенденции приближения к идеалу.


Во второй половине XIX в. критическая направленность находит другие формы выражения, а именно: условное и незацікавлене отношение к действительности, переоценка ценностей, идеалов, что все больше концентрируются в сфере искусства. Это характерно для культуры декаданса.


Рядом с критической течению, что объединяет все перечисленные выше формообразования, существовала и другие, буржуазно-апологетические, что выражали идеалы и ценности буржуазного образа жизни, ориентированное на потребительство, на культурные достижения капитализма. В его основе - убежденность в том, что окружающая действительность и является той, которая максимально соответствует идеалу как воплощению разумности, целесообразности, удобства и красоты. Это направление охватывало так называемое «салонное» искусство, добропорядочный бытовой реализм, официальное искусство, опирающееся на государственную поддержку, «индустрию зрелищ» и др.


Присмотримся к действительности XIX ст.: или все в ней было таким плохим, как утверждали романтики, а позже - представители культуры декаданса? И такой ли уж она была красивой, как считали ее апологеты?


Начнем с экономики. Капитализм вступил в фазу зрелости, что предполагало соответствующий технический базис в виде машинного производства, кардинальные преобразования характера и содержания труда, соответствующие изменениям в непроизводственной сфере, общественном сознании. Машинный переворот, сделав замену мануфактуры - фабрикой, ручного труда машинным, обеспечил беспрецедентный рост производительной силы общественного труда; привел к образованию класса наемных рабочих-пролетариев. Как писал нидерландский культуролог Йохана Хейзинги (1872-1945): «Труд и производство становятся идеалом, а вскоре и идолом, Европа одевает рабочая одежда!» Но они же сводят к минимуму гуманистический фактор в труде, усиливая отчуждение предмета, продукта, процесса труда от работника. Дегуманізоване материальное производство, основанное на принципах корысти и чистогана, оказалось противостоящих мировые идеалов и ценностей, которые могли быть реализованы только в противоположной производству сфере - сфере духа. В этом - источник раздвоение действительности на «должное» и «сущее», «идеальное» и «реальное», царство идеальных сущностей, вымысла, - и прозы жизни, попытки преодоления которого наполняют всю культуру XIX ст.


Кроме того, капитализм, устранив всякую личную или локальную зависимость индивидов, произвел «общий общественный связь», воплощенный в вещах, товарах и т.д., то есть всестороннюю взаимную зависимость индивидов в процессе обмена деятельностью и ее результатами. Эта связь проявляется если бы самостоятельно господствующей силой и в общественном сознании может получить очертания «мировой идеи», ума, что действует на мир по своим законам, а может приобретать формы судьбы, «мировой воли», иррациональных мистических сил. В свою очередь, положение лично и локально независимых индивидов порождает иллюзию абсолютной свободы изолированного одиночки в «атомарном обществе», усиливает субъективно-индивидуалистические тенденции в философии, искусстве.


Акцент на автономию и свободу индивида, его самоценность, инициативу, самореализацию был органической частью новой идейно-психологической ориентации, в формировании которой существенный вклад сделал либерализм - ведущее политическое формообразования XIX ст. Хотя уже с XVIII в. либерализм играл решающую роль в разработке принципов демократии, а американская и французская революция продемонстрировали принципиальную возможность их осуществления, только XIX век провел их в жизни, в практике государственного строительства, в деятельности либеральных партий. На смену феодально-абсолютистським режимам пришли различные формы конституционных монархий и парламентских республик. Составление буржуазной государственности сопровождалось образованием политических партий, формированием многопартийной системы, последующей разработкой либеральных принципов. Некоторые из них постигла интересная судьба. Так, выдвинутая либералами в борьбе с феодализмом идея революции была благополучно забыта ними в XIX ст., но ее подхватили другие социальные силы,- радикальные демократы, бланкісти, коммунисты и т.д. Опираясь на опыт якобінства, марксизм как центральную звено своей доктрины и непосредственной практической задачи выдвинул идею насильственного изменения мира и установления в результате революции диктатуры пролетариата.


Казалось бы, либеральная идеология произвела действенные механизмы, ограничивающие сферу влияния «естественного права» - права силы. В политике - это принцип разделения властей - законодательной, исполнительной и судебной; признание равенства в правах и свободах, необходимости контроля общественности за их соблюдением, свободных выборов всех институтов власти, и т.д. В экономике - защита права частной собственности, свободного предпринимательства, рынка и конкуренции, идеи невмешательства государства в экономику и т.д. В социальной сфере - принцип «равенства возможностей», при полном неприятии дословного трактовка равенства, отстаивание самоценности индивида и его личной ответственности за принятые решения. Но «право силы» пробивает себе дорогу в других формах; конкуренцию побивает монополия, демократия вырождается в олигархию, в триумф плутократии, что использует различные способы доказательства собственной силы - от общественного мнения к «прямого действия». Да и сами демократические государства, исповедующих либеральный символ веры, ведут завоевательные войны, осуществляют колониальные завоевания, подавляют рабочее движение, ограничивают деятельность оппозиции, то есть выступают с позиции силы. Таким образом, и конкуренция, что вырождается в монополию, и политика, что приводит к войнам, и личность, зажатая в тиски общественного мнения, - вся социальная практика XIX в. показывает тупики естественно-правовой теории с ее опорой на принцип силы и неспособность либерализма найти из них выход в рамках прежней доктрины.


Интересные изменения происходят в этот период в сфере морали. Известно, что новое время противопоставил средневековой морали и рыцарских этике идеал человека, что всем обязана не унаследованным привилегиям, а самой себе, своей работе, личным заслугам; человека, который стремится к земного благополучия, а не к лучшего места в «мире ином», и измеряет добродетель не самоотречением, а пользой. Каждый может быть счастливым в этом мире, если будет добродетельной, а добродетель зависит от обогащения, потому что последнее дает независимость. Образцом классической буржуазной морали могут служить высказывания американского политического деятеля Бенджамин Франклин (1706-1790): «Пустом мешке нелегко стоять прямо», «Бережливость и труд - к богатству ведут», «Кто тщательно отдает долги, является хозяином чужих кошельков», «Время - деньги» и т.п.


Известно, что распространение буржуазной морали этого типа сопутствовало развитие определенных протестантских сект - кальвинистов - в ряде стран Западной Европы, пієтистів - в Германии, пуритан и методистов - в США. Роль религиозного фактора в формировании культуры буржуазного общества прекрасно представлена в работе немецкого социолога Макса Вебера (1864-1920) «Протестантская этика и дух капитализма», который показал, что мораль протестантизма становится все более утилитарной: так, обязанность отныне заключается в обогащении, увеличении капитала; порядочность - в кредитоспособности; добродетель - в бережливости, что граничит с аскетизмом; смысл жизни - в неустанному упорному труду.


В XIX в. данные ценности сохраняют свою привлекательность в буржуазной среде. Наряду с этим буржуазная активность находит другие формы. Появляется новый буржуа, что в отличие от старого - экономного и умеренного, который не приветствовал технические новшества, беспокоился о качестве товара и осуждал заманивания клиента рекламой и более низкими ценами, - маниакально поглощенного предприятием и прибылями, мало озабоченного качеством производимого товара. Бережливость и умеренность перестали цениться, чаще всего буржуа живет в роскоши. В жестокой конкуренции для него все средства хороши - от рекламы до прямой подделки. Означает ли это исчезновение традиционных буржуазных добродетелей? Нет, но если бы они объективируются и с отдельного человека переносятся на предприятие. Теперь фирма должна стать воплощением этих ценностей - быть солидной, кредитоспособной и т.д.


Определенные изменения произошли и в этикете, который стал не только более демократическим, но и более прагматичным, утилитарным. Еще прокладывали пытались пересмотреть этикетные нормы. Так, они предлагали обращаться к каждому гражданину не на «вы», а на «ты», и снимать головной убор лишь при публичных выступлениях. Однако нормы поведения, победившего правящего класса внедряют этикетные формы регуляции дистанции между свободными партнерами купли-продажи. Тот факт, что продавец товара целиком зависит от покупателя (пока он не купил товар), а не наоборот, находит отражение в необходимости однонаправленного соблюдения этих норм на рынке товаров. Коммерческая установка пронизывает этикет и в контактах равных партнеров, когда внимание оказывается только тем, кто может принести пользу. Налицо, таким образом, инструментальное, утилитарное использование человека при посредничестве этикета.


Товарно-денежные отношения способствуют «обмирщенню» искусства, в котором нагляднее всего проявляется характерное для Нового времени «расколдовывания мира». Американский социолог Питирим Сорокин (1889-1968) в своей книге «Социальная и культурная динамика» показал неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства в Новое время. Светское искусство утверждает главную роль человека, личностного начала, демонстрирует интерес к окружающего человека мира - во всех его проявлениях - от бытовых до героических. В изобразительном искусстве это находит прямое выражение в развитии портрета и пейзажа, а также бытового и исторического жанров (так, с XVII по XIX в. доля пейзажа выросла с 3 до 15%; портрета - с 18 до 19; жанровой живописи - с 15 до 36%).


Характерной чертой искусства XIX в. является отсутствие единой эстетической доминанты - видовой, родовой, жанровой. В XIX в. складывается, а в XX становится определяющим новый, «децентрализованный» тип художественной культуры. Последнее большое целостное образование - романтизм - начинает героическую, но безуспешную попытку преодоления разорванности культуры через «динамический синтез искусств». Отныне развитие искусства характеризуется асинхронністю, разнообразием стилей, борьбой противоположных направлений. Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни отодвигаются на задний план - как, например, архитектура, что не сумела решить дилеммы «красота - польза», другие выдвигаются на авансцену: в романтизме - поэзия и музыка, в реализме - социальный роман, и т.д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества, порожденных развитием техники - фотографии, кино, рекламы и т.д., что способствуют дальнейшему «обмирщенню» искусства в силу большей склонности к коммерциализации и утилитаризма, чем традиционные виды.


Искусство претерпевает существенные изменения в институциональном аспекте. Хотя уже в XVII в. происходит осознание специфики художественной деятельности, только в XIX в. складывается ее классическая модель в виде системы институтов художественной культуры.


В мир художественной деятельности наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, что начиная с романтизма функционирует по правилам высокой культуры (фольклорные тексты кладутся в основу литературных, музыкальных и других произведений), а также прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства, обозначенный XIX ст., не был безопасен. Он привел к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование произведений искусства - при всей его значимости для повышения общеобразовательного уровня населения, поставило искусство на поток, лишило его тайны. Не случайно именно в XIX веке зародились «индустрия словесности», «индустрия зрелищ» и т.п. - составляющие массовой культуры XX века.


В таких условиях все более значимой становится роль высокого искусства, и оно настойчиво претендовало на занятия ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений, в этом бесконечном историческом хаосе важнейшей духовной проблемой стала не проблема освоения действительности, а выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно переоценить. К тому же зачастую лишь одно оно и могло быть легальным рупором общественных настроений. Искусство начало превращаться в своеобразную язык философии, которая отошла от универсальных рационалистических построений и погрузилась в сферу субъективного опыта. Искусство превратилось в главную сферу выражение нравственных исканий и переживаний. Соответственно выросла самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно взяло на себя роль судьи над обществом, впервые по умолчанию противопоставлена себя ему, и, отгородившись от него, в конце века санкционировало свою самоценность (эстетизм, теории «искусства для искусства»).


Поскольку искусство - душа любой культуры и оно глубже всего чувствует, которые происходят в культуре изменения, рассмотрим на примере искусства XIX ст., как оно сыграло свою роль «судьи над обществом», как отбило своеобразие духовного климата той или иной эпохи.


В развитии искусства этого периода можно выделить три основные эпохи: 1) эпоху романтизма (первая половина века); 2) эпоху реализма (середина века) и 3) эпоху декаданса (последняя треть века).


Романтизм. Постоянное брожение в Европе, связано с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений и т.д., вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Специфической для романтического искусства является проблема двосвіття, т.е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров, который организует и конструирует принципы романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с ее утилітарністю и бездуховностью расценивается как не заслуговуча внимания человека пустая «видимость», что противостоит настоящему ценностном миру. Утверждение и развертывания прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, - сущностная сторона романтизма.


Отвергая современную ему действительность, как вместилище всех пороков, романтизм «убегает» от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Побег за реальные пространственные пределы буржуазного общества выступала в трех основных формах, а именно: уход в природу, что была или камертоном бурных душевных переживаний, или інобуттям идеала свободы и чистоты (отсюда - критика города, идеализация простых тружеников, особенно сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре); романтизм заглядывает в другие регионы, экзотические страны, тем более что эпоха Великих географических открытий создала для этого самые благоприятные возможности (восточная тема в поэзии Байрона, в полотнах Делакруа). В случае отсутствия реальной территориальной адреса побега, она видумується из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Гейне, Вагнера).


Второе направление ухода от действительности - переход в другое время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает природный связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, образ жизни (рыцарские романы В. Скотта, оперы Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян (Колрідж, Же. Санд) и многое другое; конструирует будущее, свободно манипулируя с временным потоком.


Третье направление отказа от мерзкой, незначительной действительности - тайные уголки своего «Я», уход в собственный внутренний мир. Жизнь сердца - вот в чем видят романтики противоположность бессердечия внешнего мира (повести и сказки Гофмана, Гауфа, Шаміссо, портретный жанр в Т. Жерико, Е. Делакруа и т.п.).


Сказанное подводит к выделению двух важнейших идейных комплексов романтизма. Это «романтический историзм» и «индивидуалистический субъективизм». Обращаясь к народным источников не извращенного социумом природного бытия, знакомясь с жизнью других народов, романтики обнаруживают его бурную динамику, уникальность, неповторимость, несводимое к общим законам. Релятивизм историзма романтиков - продукт бурной революционной эпохи, негативного отношения к ней Просвещения с его генералізуючою идеей и абстрактно-героїзованим трактовкой истории, а также негативизм в отношении настоящего. Это не только препятствовало постижению своего времени, но и открывало путь к мистификации и мифологизации исторического процесса. Отсюда тема судьбы, сверхъестественных сил, фатума очень сильна в романтизме.


Поскольку ум доказал, с точки зрения романтиков, свою неспособность предвидеть ход истории, ее зигзаги, единственно надежным источником познания остается «голос сердца» - интуиция. И если разум претендует на всеобщность, то чувство глубоко индивидуальны. Отсюда и возникает такая важнейшая черта романтического мировоззрения, как «индивидуалистический субъективизм», - черта, питаемая осознанием глубокого одиночества человека во враждебном мире. Как давно замечено, романтизм одиночество, все равно збунтована она или покорена».


Свойственно культуре Нового времени признания высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение новочасової традиции и переноса принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом. Особенно высоко ценится, рядом с большими, незаурядными личностями, личность художника. Далеко не случайно в романтизме эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, что контрастирует с духом моралізуючої культуры предыдущей эпохи. С эмоционально-личностной интонацией связана и другая черта романтизма - чрезвычайное многообразие часто непохожих между собой форм и вариаций. Так, французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявил себя прежде всего в жанровой живописи - историческом и бытовом, в романистике. Сентиментальный и чувственный английский романтизм дал высочайшие образцы поэзии и пейзажной живописи. Немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно порождая шедевры в музыке, литературе и т.д. Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось чрезвычайно разнообразно.


Далеко не случайно поэтому именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной жизненности и естественности художественного впечатления, полноты отражения жизни. С другой стороны, она же служила глобальной цели: искусство некогда развивалось как совокупность отдельных видов различных школ, подобно тому как общество развивалось как совокупность «атомарных» индивидов. «Синтез искусств» - это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.


Реализм. Рядом с романтизмом в 20-40-и рр. XIX в. составляется и утверждается как самостоятельная течение реализм. Вообще, развитие реализма сопровождает становления капиталистического способа производства, и это не случайно: все более острыми становятся социальные противоречия, все более пронизывает влияние чистогана на быт и нравы общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает реалистическое искусство. Социально-исторический, или критический реализм XIX в. был наследником лучших традиций предыдущих этапов развития реалистического искусства: реализма Ренессанса и Просвещения. Но в источниках он связан также и с революционным романтизмом. С последним его сближает возражения нечеловеческих буржуазных порядков, направленность к духовному миру человека. Реализма были близки открыта романтиками тема народности, историческое чувство. Однако в отличие от романтизма, что избегает действительности, он все глубже проникает в действительность, стремится к раскрытию сущности социальных катаклизмов, в результате чего более основательным становится и его историзм. Реализм интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и точное отражение «типовых характеров» в «типичных обстоятельствах».


Не случайно поэтому на передний план выдвигается социальный роман, причем, как отмечал В. Бальзак, французская литература первая среди других создала тип общественного человека в самых различных его проявлениях. Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство Франции - пейзажи Т. Руссо, графика В. Домье, «крестьянский» живопись Же. -Ф. Милле, чрезвычайно талантливый, многожанровый творчество Г. Курбе.


Но еще раньше, чем во Франции, реализм утвердился в искусстве Англии, что напрямую было связано с промышленным переворотом, что сопровождается урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция не смогла проявиться здесь в историческом и бытовом жанрах, однако прекрасно воплотилась в пейзажной живописи (Дж. Констебль и др.), почему причиной - разрыв города и села и тоска по сельским, патриархальным укладом жизни. В отражение этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи сделал существенный вклад английский социальный роман (Ч. Диккенс, Дж. Голсуорси, В. Теккерей, Т. Гарди и др.). В Германии реалистическое направление сложился чуть позже - в последней трети XIX в. (живопись Менцеля и др.). Тому причиной - запоздалый буржуазный развитие страны, обремененный ее раздробленностью, определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др.


Европейский реализм (Золя, Диккенс, Теккерей и др.) выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства и бизнеса, нового буржуа. Но его интересуют и судьбы обычного человека, счастье и несчастье массы людей и вместо изображения романтических героев он обращается к описанию толпы, жизни людей, которые составляют массу. Производственная тема проникает в живопись (Курбе, Менцель, Міллес), искусство своими средствами пытается решить рабочий вопрос.


Специфическая черта капитализма - личная независимость, основанная на речовій зависимости, - преломляется в реализме. Реализм стремится показать систему этой зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Да, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, которые действуют как неодолимая стихия. В этом его сходство и с античной трагедией, и с романтизмом, где идея судьбы, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении.


В 60-и рр. XIX в. на базе реализма возникает натурализм (Гонкури, А. Доде, Е. Золя и др.), связан в своих основах с позитивизмом (Г. Спенсер) и эволюционной теорией Ч. Дарвина. Но если реализм был пропитан «тоской по идеалом», натурализм совершенно лишен какой-нибудь идеальной поэзии человеческих ценностей. В отличие от реализма, проникнутого духом социальности, натурализм сводил человеческую сущность и смысл существования только в биологических мотивов, объяснял формирование характера и судьбы одним лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждала неотвратимость грубой реальности, подавленность человека обыденно спустошуючим потоком жизни, и в то же время сводила в абсолют роль бессознательного в человеке. Все это вело к фатализму и пессимизма, а в натуралистов, близких к декадентского мировоззрения, принцип «беспристрастности» становился оправданием социальной апатии. Так состоялся вступление европейской культуры в эпоху декаданса.


Декаданс. Искусство Европы с конца 50-х гг. XIX в. вступило в эпоху декаданса. Декаданс (франц. - упадок) - в своем генезисе явление сложное и противоречивое - на начальных этапах был связан с различными направлениями реализма. Этот термин употреблялся как обозначение кризисных явлений в духовной культуре конца XIX - начала XX вв., отмеченных настроениями негодование, пессимизма, занепадництва. Наиболее полно эти черты проявились в символизме, однако они имели место уже в творчестве Шарля Бодлера, в английских прерафаэлитов и эстетов, в теоретиков концепции «искусства для искусства» (Д. Рескин, О. Уайльд и др.). Позже они проявятся в сецессіоністів. В определенной степени они характерны и для импрессионизма.


Встает вопрос: как и почему в условиях восходящего капиталистического развития, блестящих успехов в науке и технике, в духовной культуре наступила эпоха декаданса? Отражением которых процессов в жизни общества, которых изменений в общественном сознании возникли кризисные явления в культуре? И вправе ли мы в целом говорить о кризисе культуры рубежа XIX-XX вв.?


Итак, заканчивается эпоха буржуазных революций - последняя треть XIX в. - самый мирный и стабильный время за всю историю капитализма. В основном завершен и промышленный переворот. Наступило время «ровной поверхности буржуазного общества», поверхности, что будоражиться разве что волнами научно-технического прогресса. Эта «простая и оптимистичная фаза развития» дает так много подтверждений тому, что дальше жизнь будет еще лучше, и так мало оснований для каких-либо опасений. Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонения эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи ірраціоналістичної философии.


Импрессионизм (франц. - впечатление) как философскую базу использовал позитивизм. Это направление возникло в недрах французского реалистического искусства. «Впечатление. Восход солнца» - именно так назывался пейзаж К. Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 г. Импрессионисты (К. Моне, Е. Мане, Е. Дега, О. Ренуар и др.) ставили перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенос в искусство результатов своих наблюдений. Иначе говоря, они стремились выразить не только то, что видишь, но и как видишь, а новое видение обращался преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда в импрессионизме появилась подчеркнутое внимание к передаче света, что дает вещам видимость, что раскрывает их цветовое богатство, а также к движения воздушных масс, которые меняют формы предметов и передают динамику окружающего мира.


Казалось бы, как можно в связи с импрессионизмом, его насыщенно-ярким, жизнерадостным искусством, говорить о кризисе? Но с точки зрения содержания и метода реализма, в рамках которого возник импрессионизм, о кризисные явления говорить возможно. Дело в том, что метод импрессионистов таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, а не способствовал постижению сути процесса или события. Да и предельная индивидуализация ситуаций отнюдь не способствовала социальным обобщением, которыми так дорожил реализм. В конечном счете импрессионизм был социально апатичный, и даже введение в искусство патологических социальных типов (проституток и сутенеров, пьяниц и бродяг) не сопровождалось осуждением, раскрытием социальных причин и т.д., и т.п., не содержало призыва к их ликвидации во имя торжества гуманистических и демократических идеалов, чем «грешил» реализм, а скорее было данью «эстетике безобразного», которая впоследствии получила теоретическую разработку в символизме.


Еще более отчетливое выражение кризис реалистической традиции получила в постімпресіонізмі (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм реализма, способных отбить дегуманізацію условий жизни человека, диссонансы большого города, а также - и новых творческих приемов, которые могут помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более умственным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности - в экзотические страны или в собственный внутренний мир, что сближает импрессионизм с романтизмом. Общими для них являются также черты субъективизма, мистицизма, символичности в отражении действительности.


Эти же их качества получат наиболее последовательное воплощение в символизме (Малларме, Верлен, Рембо и др.), у истоков которого стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевного бездорожья, страха за бунтарское богоотступничество, что выносит приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера до конца XIX в., когда эти ощущения стали определяющими в духовной атмосфере эпохи и символизм превратился в общеевропейский культурный движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Дебюсси), живопись (Моро, назарейці и т.п.). Это настоящее искусство шло вразрез с официальным напівідеалістичним, напівпорнографічним безвкусицей, поддерживаемым сверху - правительством, а снизу - толпой лавочников, что прекрасно усвоила «ценности» буржуазного образа жизни.


Ш. Бодлеру (1821-1867) его эпоха, - а это было время Второй империи Наполеона III, - представлялась адом на земле, поскольку Зло и Порок нашли здесь всемирные масштабы и были совершенно очевидны розтліваючий упадок вокруг, подчинения духовности - стяжательства и подлости, что презирают «врожденную доброту» жестокость первобытных нравов, облагорожена демагогией о интересы народа. На этом основании Бодлер отвергал как не заслуживающие внимания две важнейшие опоры рационализма - веру в изначальную доброту человека и убежденность в «разумной целесообразности поступательного хода вещей». Сооружена ним здание «сверхъестественной эстетики» опиралось на другие краеугольные камни: 1) сумеречное характер стареющей цивилизации внушал чуткость к красоте увядания, поэзии сумму. Бытие убыточное, оно всотало болезненные испарения эпохи. Преодоление ущербности бытие есть героизмом времен упадка, и эту миссию выполняет искусство; 2) искусство «преодолевает эпоху» с помощью воображения, а не подражание природе. Воображение - это повторение акта божественного творения мира из хаоса, она предполагает «магическое колдовству миром», и необходимой частью искусства становится странное, мистическое и даже уродливое. Налицо, таким образом, переворот традиции, переоценка основных ценностей.


В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Упала вера в категории ума, что оказались принадлежностью «чисто вымышленного мира», разрушилась вся система традиционных ценностей, обнаружив свою нігілістичність, то есть безжизненность, исчезла вера в прогресс, как в автоматическую направленность мира вперед, в нечто, и «вот наступает осознание, что становлением ничего не достигается, ничего не находится»; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающую доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). Что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», и приближается «конечная катастрофа», утеряны все жизненные основания, потеряны все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе и уставшему от жизни декадентству. Ницше считает, что пережитый культурой упадок вполне закономерен, потому что и в генезисе, и в сущности она связана с рабством, с господством посредственности. Господство рабского культуры и обуславливает регресс, декаданс истории.


Подведем итоги: что же происходит в искусстве, и шире - в культуре - до конца XIX в.? Вобрав дух эпохи, пафос научного познания натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к «натуры», быть более реалистичными, чем классики реализма, приводят данное направление до кризиса. Символізмові «ровная поверхность» действительности кажется унылой, и в ее «простоте», то есть практичности и экономичности, он улавливает дух застоя и тления, то есть начало конца, - и пассивно протестует против ценностей купли-продажи, противопоставляя замішаному на технократизмі оптимизме настроения тоски и тяги к высокому, безвадному, светлого. Ницше активно протестует, по-бунтарском, но в своем протесте выбрасывает на свалку истории те ценности, которые только и способны спасти от гибели технократический мир.


Означает ли это, что на рубеже XIX и XX вв. культура переживает кризис? Отметим, что отмечены признаки кризисного развития здесь имели место. И. Хейзинги считает, что «декадентские настроения 1890-х гг. не распространились дальше сферы влияния литературной моды», в то время как лейтмотивом настроений в культуре оставалось уверенность в незыблемости движения путем единения и процветания. В своем мнении специалист по кризисным ситуациям не одинок. Большинство культурологов связывают кризис культуры с более поздним историческим периодом (1920-30 гг. - Ортега, Хейзинги, Ясперс, или даже 1950-и рр. XX ст. - Ю. Бохеньський), то есть с периодом, который наступил после мировых войн и осознание негативных последствий НТР, в частности изобретения оружия массового уничтожения, масовізації культуры и т.д. Так, Х. Ортега-и-Гассет называет Гете и Ницше (и сюда с полным правом можно было бы добавить имя Бодлера) только пророками современного кризиса культуры. Но вместе с тем он совершенно справедливо выделяет проявленные в XIX в. тенденции, что в конечном счете обусловили кризис культуры: значительное опережение темпами технического освоения мира темпов осознание последствий принятых технических решений и выход на широкие просторы восставшей массы людей, что в подобной ситуации может привести к гибели человеческой цивилизации и культуры.


Рассмотрев основные линии социокультурного развития XIX ст., обнаружив некоторые его узловые точки и наиболее существенные черты, попробуем осмыслить, каким был его ответ на коренное мировоззренческий вопрос: Как существует мир, в котором мы живем? И каковы перспективы его дальнейшего существования?


В XVII и XVIII вв. на этот вопрос существовала такая ответ: мир существует как природа, как личность-субъект и как культура. XIX век внес существенные изменения в трактовке этих понятий.


Понятие природы. Характерное для Нового времени понимание природы-творца, природы-матери уступает место осознанию ее как общей мастерской, универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергии. Известная формула «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней - работник», вложенная писателем-классиком в уста своего героя, как нельзя лучше передает дух діловитого и трудолюбивого XIX ст. Даже более глубокое проникновение в тайны природы не способствует большей близости с ней, а, наоборот, превращает последнюю в нечто далекое, что допускает лишь деловой технический подход.


Понимание человека. К столь же противоречивым результатам приводит стремление человека постичь тайны собственной природы. XIX в. окончательно лишает человека статуса «венец мироздания», «меры всех вещей». Человек все чаще предстает как «механический агрегат», «комбинация физико-химических элементов», «животное, которое находится в близком родстве с обезьяной», «специально отрегулированный механизм», «рефлексирующий агрегат», наконец, как homo faber, что делает различные орудия труда. «Негуманна человек» и «неестественная природа», - так определил немецкий философ и теолог Г. Гвардіні суть изменений, осуществленных в культуре XIX ст.


Понимание культуры. Между природой и человеком Новое время поставил мир культуры - мир человеческой деятельности и творчества, противопоставив его Богу и божественному творению. Какое же бытия создала для себя человек в XIX в.? Как же человек подобен механизму, так и мир ее подобный гигантской фабрике, универсальном машинному производству, что нуждается не в творческих личностях, а в гвинтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек - творец культуры - измеренная средней производительностью труда. Вот целесообразность, схематизм, стандартизация, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни - усредняют, выравнивают, нивелируют: выравниваются доходы, утверждается единый жизненный стандарт, образ жизни, все равны в правах, потому что никто не обойден правом избирать и быть избранным, образуется огромный средний класс, невиданных успехов достигает эмансипация, стандартизируется этос, общение, вкусы, мода. Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души.


Но возможно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. так же, как и его предшественник - XVIII ст., твердо верит в прогресс, связывая его с чисто геометрическим вектором «вперед», уверенностью в «больше» и «лучше». Однако в XIX в. техническое развитие начинает неправомерно отождествлять с прогрессом всей культуры, что приводит к переоценке роли экономического фактора в общественном сознании. Тем временем складывается такая ситуация, что в результате технического, экономического прогресса может погибнуть культура.


Прогресс, что угрожает культуре, цивилизация и техника, что несут ей смерть, - эта проблема со всей остротой встала в XIX ст. И то, что такая постановка вопроса имела под собой достаточно серьезные основания, подтвердил не только опыт грядущих десятилетий, но и ближайшее будущее - август 1914 г. - начало Первой мировой войны, а вместе с тем - новой эпохи великих потрясений и действительно грандиозной переоценки всех человеческих ценностей.



Назад