Электронная онлайн библиотека

 
 История мировой и отечественной культуры

4. Художественная культура Западной Европы начала ХХ века


В начале XX в. искусство приобретает ряд черт, которые не были ему присущи в прошлом, что дало повод обозначить его как искусство модернизма. Особенно бросается в глаза стремление к новизне, попытка художников-модернистов удивить, шокировать своим творчеством и стилем жизни, которые стали теперь неразделимы. Стили и направления сменяют друг друга с небывалой для истории культуры скоростью, вокруг художников бурлит ажиотаж, связанный со славой и скандалами; очень много здесь сюрпризов, экспериментов и противоречий. Однако, это вовсе не доказывает этажности искусства XX ст., а скорее свидетельствует о упорный труд, постоянные поиски выражения, стиля и формы. Так же как раньше художник боролся с материалом, в XX в. он соревнуется с содержанием и формой; если раньше только камень сопротивлялся скульптору, то теперь надо побеждать и камень, и зрителя.


Модернизм (авангардизм) - совокупное название сформированных в 1900-е годы художественных тенденций, для которых характерно программное, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само название, взятая с военно-политической лексики) противопоставление себя прежним традициям творчества, так же как окружающим социальным стереотипам в целом. Модернизм был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную отсталость существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархічно-бунтарськими.


Не довольствуясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, которые противостоят низинной материальности бытия, модернизм ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улице», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной творчески-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно привлекали модернизм «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также много конструкций и приемов. С другой стороны, в искусство модернизма все активнее входит «варварство» архаика, магия, древность, примитив и фольклор (в вид заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, что ранее выносились за рамки изящных искусств). Мировом диалога культур модернизм добавил невиданной остроты.


Преобразование охватили все виды творчества, но изобразительное искусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма определили важнейшие тенденции модернизма; его ранней фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты модернизма, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изобразительного искусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-1910-и гг. новые направления рождаются один за одним в широком географическом диапазоне - от России до Нового Мира (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, что все решительнее отрицают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм - с их чуткостью к бессознательного в человеческой психике - обозначили иррациональную линию модернизма, в конструктивизме же, наоборот, проявилась его рациональная, строительная воля.


Однако оба пуски постоянно сочетаются в сфере художественного эксперимента, который захватил также литературу (приемы «автоматического письма», «потока сознания», зауму), музыку (атональная музыка, додекафония), театр, дизайн и другие виды творчества.


В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный модернизм активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать модернизм в своих агитационно-пропагандистских целях, позже тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя модернизм в подполье (как это случилось с «неофициальным искусством» в СССР и других странах «социалистического лагеря»). В условиях же политического либерализма модернизм с 1920-х гг. теряет прежний пафос противостояния, вступает в союз с сецессіоном, устанавливает контакт с массовой культурой. Разочарованный в своих ранних утопических надеждах, он и здесь все чаще оказывается в состоянии «подполье», правда уже чисто духовного, а не социального (в таких его поздних проявлениях, как абстрактный экспрессионизм или «новая фигурация», часто доминируют настроения одиночества, отчаяния, мистического транса).


Кризис модернизма, что к середине XX в. в значительной мере растратил свою бывшую «революционную» энергию, стала стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.


В начале века в искусстве появилось определенное явление, о котором было известно в истории культуры прошлых веков, но не в такой степени. Это так называемая парижская школа (Ecole de Paris), или образование в столице Франции международного среды, которое, как магнит, притягивает художников всего мира. Париж был художественной столицей в XVIII и XIX ст., но после 1900 г. стал метрополией, в которой иностранные художники оседали навсегда.


Модерністичне искусство начала XX в. двигалось в направлении освобождения содержания, композиции и формы художественного произведения от всяких правил и ограничений; субъективность, свобода художника становятся главным фактором его творчества. В изобразительном искусстве исходным пунктом для модернистов стала наследие художников постимпрессионизма, выставки которых в 1890-1900-х годах приобрели неслыханного огласки. У Ван Гога молодые художники учились экспрессии и внушаемости цвета и формы, в Гогена декоративности и символичности, в Сезанна - аналитического подхода к формы. В 1905 г. первую «независимую» выставку сделала группа художников фовизма, к которой входили М. Вламинк, А. Матисс, Же. Руо, А. Дерн и другие. Их назвали «дикими» (fauves) за исступление их работ, среди которых, по словам современного наблюдателя, «чувствуешь себя как в клетке с дикими зверями». Художники выбирали звучные, яркие, чистые цвета, объединяя их в самые невероятные сочетания, придавая предметам произвольного окраску. Для «самого дикого» - Мориса Вламинка главной целью было достижение найінтенсивнішого цвета, чтобы, по его словам, «картина валила с ног, словно удар кулака». Его пейзажи, чрезвычайно напряжены и экспрессивные, в то же время полны необычной, даже странной красоты. На втором полюсе фовизма был Анри Матисс, который прежде всего добивался гармонии в своих композициях. Он писал: «Композиция - это искусство располагать декоративным способом разнообразные элементы, которые художник имеет в своем распоряжении для выражения своих чувств». Искусство, считал Матисс, должно быть «нечто похожее на хорошее кресло, в котором можно отдохнуть от физической усталости». В отличие от Вламинка и Матисса, Жорж Руо прежде всего искал глубоких истин, так что его живопись вступил религиозного характера.


В Германии в это же время возникает экспрессионизм, главной эстетической целью которого было выражение (экспрессия) духовного мира художника, причем выражение доминирует над изображением, художественный образ - над предметной действительностью, духовное - над телесным, материальным. В основе экспрессионистского произведения всегда были динамические, предельно напряжены, взволнованные чувства автора. Созданное в 1905 г. в Дрездене объединения «Мост», в который входили Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуфф, Эмиль Нольде и др., призвало своих рядов тех, «кто непосредственно и искренне передает то, что его побуждает к творчеству», то есть собственный духовный мир. Близкими к «Мосту» были австрийские художники Оскар Кокошка, Альфред Кубина, а также еженедельники «Штурм» и «Акціон». Экспрессионисты содрогавшихся от контрастов грязи, бесчувственности городской цивилизации. Ужас перед миром и неумолимыми силами, которые им управляют, предчувствие будущих катастроф - звучит в их полотнах, вопиющих дисгармоничными сочетаниями цветов и прихотливо покрученными формами. Экспрессионисты считали, что только рисуя «непосредственно», отдавшись на волю внутренним побуждениям, можно передать саму «экспрессию» вещей, их трагическую сущность.


В поэзии подобные мотивы разрабатывал австрийский поэт Георг Тракль (1887-1914):


И в сумерках мне грезилось: отныне


И я причастен их крылатой доле,


И больше нет ни времени, ни боли -


Есть только путь в заоблачной равнине.


Но я вздрогнул: на всем печать распада.


Корявых грабов остовы сухие.


В кровавых листьях ржавая ограда.


И блеклые, как девочки больные,


Поникло вдоль пустых дорожек сада


В ознобе смертном астры голубые.


Растерянность и страх человека перед непонятным, абсурдным миром звучит в творчестве австрийского писателя Франца Кафки, одного из крупнейших художников XX века.


В отличие от группы «Мост», группа «Голубой всадник», организованная в 1911 г., к которой входили Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк и др., больше интересовалась формальными аспектами творчества. Разными путями они пришли к абстракционизму. В. Кандинский считал, что цвет и форма независимо от предмета, сами по себе имеют глубинный, символический смысл. Так как звуки музыки не имеют «тела», так же беспредметными должны быть форма и цвет - будь-какие ассоциации с предметным миром, считал художник, только мешают воспринимать «духовный звук», вибрацию цветов и форм. «Сама форма - писал В. Кандинский, - даже если она совершенно абстрактная и подобная геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовной сущностью». Любой цвет также является символическим, а также соответствует звучанию некоего музыкального инструмента. Свои работы, похожие на музыку, застывшую в формах и красках, художник так и называл: «Композиция№...».


В разработке манифеста «Голубого всадника» принимал участие и австрийский композитор Арнольд Шенберг - самый яркий представитель экспрессионизма в музыке. Он был создателем атональной, основанной на диссонансе музыки, способной выразить муки сознания, ужас, душевное расстройство.


После первой посмертной выставки Поля Сезанна (1907) и не без ее победного влияния, в Париже возникает Кубизм. Испанец Пабло Пикассо пишет картину «Авіньонські девки», которая имела решающее значение для появления нового направления. Весомый вклад в развитие кубизма также сделали Жорж Брак, Жак Липшиц и Александр Архипенко. Основываясь на принципах П. Сезанна, кубісти расчленяли предметы натуры и применяли прием симультанного (одновременного) показа их с разных ракурсов и точек зрения, что расценивалось художниками как путь к анализированию вещи, познание ее сущности. После этой «аналитической» фазы развития кубизма наступила «синтетическая»: художник заново «составлял» части, обломки разрушенных предметов, произвольно группируя их в субъективные композиции, творил, так сказать, «новый мир», полностью подчинил его фантазии и намерениям, что выражает его внутреннее ощущение.


Симультанність, деформация, накопления случайных деталей, произвольно объединенных в определенную целостность, - все это характерно и для поэзии кубизма, метром которой был французский поэт Гийом Аполлинер (1880-1918). Поэт искал новых связей между художественным образом и действительностью, он считал, что искусство должно выражать индивидуальность художника, и только ее. Для этого поэт свободно соединяет в одну картину разнообразные по времени и месту события, детали пейзажа, собственные мысли и чувства других людей - все, что угодно, только бы с этого рождался образ души автора. Вот его знаменитое стихотворение «Зона» (1913):


Старина надоела нам безгранично


Ты слышишь блеют мосты пастушко Эйфелева вежо


В печенках сидят античная Греция и Рим


Автомобиль и тот кажется здесь старым


Только религия у нас осталась новая-сорт новый


Простая как аеропортівський ангар как трамвайная восьмерка


Только христианство в Европе не успело еще оепопеїться


И папа Пий представляет собой тип пусть модернішого европейца


А тебе стыд потому что окна интересные едят тебя поедом


Зайти в церковь на утреннюю исповедь


Читаешь проспекты, каталоги певучие горластые афиши


Вот поэзия утра а для прозы газеты удобнее


25 сантимов за выпуск приключения криминальная хроника


Портреты знаменитостей информация вон какая


Я видел сегодня утром улицу забыл как называется


Новая и чистая сурьмой солнечной льется


Рабочие чиновники красивые стенотипістки


Каждый будний день четыре раза по ней проходят пешком


Утром трижды ревут там сирены медные


Звон как бешеный лает там в полдень


Вывески надписи объявления рекламы


Лящать отовсюду папужими голосами


Я люблю этот симпатичный индустриальный модерн...


Поэт оперирует словами, так как художник формами и для этого ему не нужны никакие грамматические и логические условности - все решает его творческая интуиция.


Если кубісти отражали в своем творчестве современную городскую, промышленно-техническую цивилизацию, воспринимая ее достижения несколько отстраненно, с опаской, то итальянские футуристы горячо приветствовали ее, превратив динамизм и силу на свою религию. Футуризм был нацелен на будущее, провозглашал себя искусством грядущего, как провозглашал его лидер движения поэт Т. Маринетти (1876-1944). Традиционный сельский пейзаж для футуристов - символ застоя, они совсем не хотели его рисовать, как не желали сохранить хоть будь-какую связь человека с природой. Город, насыщенный машинами - это идеал футуристов, в котором они видят образ будущего. Человек должен раствориться в технике («Двигатель - лучший из поэтов», - слова из их манифеста), но и человек, и техника растворяются в движении, который понимался как первооснова мира.


Культ движения в футуристов дополнялся культом силы: мускулистый исполин, с которого физическая мощь аж прет - любимый сюжет футуристських скульпторов и художников. Искусство прошлого они отвергали, относились к нему нигилистически, призывая уничтожить все музеи мира. В своих поисках ведущие художники футуризма - К. Боччони, Д. Северини и Л. Балла опирались на находки кубістів, создавая необычные по своей динамичностью, полные движения и скрытого страха полотна. Но, если кубісти оперировали предметами, частями предметов и объемами, то футуристы, пытаясь ухватить сущность движения, пользовались линиями и цветом, приближаясь к абстракционизму. Так же поэзия футуризма разбивала не предложения на слова, а сами слова на звуки, объединяя их в определенную систему чередования.



Назад