Электронная онлайн библиотека

 
 История мировой и отечественной культуры

5. Постмодернизм и трансавангард в искусстве


В течение последней трети XX в. в жизни США‚ Японии и Западной Европы произошли качественные изменения‚ которые позволяют говорить о зарождении нового‚ постиндустриального общества‚ в котором на смену проблемам «классического» индустриального капитализма пришли другие‚ присущи ситуации постмодернизма; одна из них - потеря ориентиров‚ отсутствие идеи‚, которая бы консолидировала общество. Одним из первых документов постмодернизма в искусстве стала книга американского архитектора Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» (1967). Автор видел будущее зодчества в свободном сочетании всех возможных форм; выдвинув лозунг: «Мало - это скучно»‚ он выступил против господствующего «минималистского» принципа: «Мало - много».


Чарльз Дженкс‚ второй теоретик постмодернизма‚ говорил о нем как о культуре‚ что «включает» - в противоположность культуре авангардизма‚, которая «исключает»; постмодернизм существует на основе интеграции различных языков». Таким образом‚ основным качеством постмодернизма есть принципиальная «всеядность»‚ стремление объединить разнородные художественные течения. Относительно этого‚ постмодернизм несколько напоминает античный эллинизм‚ маньеризм XVI в. и эклектизм XIX ст.‚ потому что он также завершает собой культуру яркой и бурной эпохи‚ скучает ее достижения‚ подводит черту. «Звездным часом» постмодернистского живописи и скульптуры стал начало 1980-х гг.‚ когда состоялись программные выставки в Базеле (1980) и Амстердаме 1980-1981). Их участники‚ художники разных стран‚ называли себя посткласицистами‚ гіперманьєристами‚ неотрадиціоналістами‚ мастерами ретро-арта‚ а также неоекспресіоністами‚ «новыми дикими» (неофовістами)‚ постреалістами и т.д. Более общим определением новой ситуации в изобразительном искусстве стал термин «трансавангард» (букв. - «сквозь авангард»‚ «по ту сторону авангарда»‚ предложенный итальянским культурологом Акилле Бонито Олівою.


Постмодернизм появляется (с точки зрения истории мировой культуры) после исчерпания эвристического потенциала раннего авангардистского художественного мышления. Наступает довольно интересный и оригинальный период развития искусства, когда авангардистські формы синтезируются с традиционными. Это и есть период постмодернизма, который включает в себя осовремененные образные формы любых стилей и направлений, так что иногда трудно понять, то ли классические формы в нем обогащаются авангардистськими находками, то ли эти последние развиваются на почве традиционных подходов и решений. Искусство постмодернизма воплощает в себе все культурные эпохи, свободно берет материал откуда угодно и использует его где угодно и как угодно. Оно заглубленное в толще культуры, все слои которой (формы, образцы, эпохи) сегодня - это достояние ума, что одновременно и рефлектирует, и «забавляется». Сегодня индивид существует, воспринимает и мыслит в культурном пространстве своего века, привлекая, однако до этого пространства множество форм культуры, множество культурных образцов - восточный, западный, античный, средневековый, ренессансный и т.д.


Можно установить несколько наиболее отчетливых признаков постмодернистского искусства: постоянное обращение к разным историческим формам культуры, активное использование разнообразных художественных систем в произведениях, тяготение к полісемантичності и полістилістичності, повышенное внимание к чужого текста («цитатность»), отсутствие единого «Я» героя; избегание фиксированной стилевой, идеологического, морального доминанты; наличие «разорванной» сознания; фрагментарность, внешняя «необробленість» формы художественных произведений, их программная ироничность; нечеткость разграничения между «высокой культурой» и низкопробными коммерческими жанрами.


Искусство постмодернизма одним из первых анализировал американский исследователь Ихаб Хассан в книге «Расчленение Орфея. К проблеме постмодернистской литературы» (1971). Для того, чтобы определить основное свойство этой литературы, он напоминает миф об Орфее, что его разорвали на куски обезумевшие менады. Отсутствие целостности, разорванность смысловых структур - вот что определяет новое искусство в конце ХХ ст. Если для традиционного и авангардистского искусства характерные форма, намерение, проект, иерархия (то есть рациональность и организация), то для постмодернистского искусства - антиформа, игра, случайность и анархия. Речь идет об отсутствии единого подхода и фиксированной точки зрения, о принципиальной бесконечность подходов и комбинаций, о децентрализованность произведений искусства и литературы, то есть об отсутствии главного героя, главного сюжета, главной идеи. Художники отказываются от самого принципа « смысла», то есть от определенного, структурированного, однозначно понятного послание.


Едва ли не самые ранние признаки постмодернизма появились в творчестве русско-американского писателя Владимира Набокова (1899-1977). Еще в 20-х гг. ХХ в. критика отмечала, что он «никогда не попадает под власть своих тем, он свободно и напряженно ними играет, причудливо и своевольно выворачивает и возвращает свои сюжеты». Без сомнения, предметом художественного освоения писателя есть собственное творчество, он интересуется только фактом своего творчества - и ничем другим. Ключом для понимания. Набокова могут служить слова русского поэта и критика Владислава Ходасевича: «Его произведения заселены необъятным числом приемов, которые, как эльфы и гномы мечутся между персонажами и проводят огромную работу: пилят, режут, прибивают, рисуют. Они строят мир произведения и сами оказываются его важнейшими персонажами, которых невозможно устранить». Герои Набокова - это художники, выведены под масками кого угодно - шахматистов, авантюристов, предпринимателей, филологов, профессоров и даже... самих художников. По сути, мир его произведений является двойственным, в нем сосуществуют воображаемый мир и «настоящая» жизнь, причем первый оказывается более реальным чем второй. Даже творческое «Я» в набоковским текстах является ничтожным, случайным и призрачным рядом с автономным механизмом самого творчества.


Огромное влияние на становление постмодернизма в искусстве сделал также аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899-1984). По его собственным словам, философия и искусство является для него равнозначны и почти тождественными, что все его многолетние и обширные философские студии, которые включали также христианскую теологию, буддизм, суфизм, даосизм и т. д., были направлены на поиск новых возможностей для художественной фантазии. В его рассказах выдержки из древнеперсидских, древнеиндийских и древнекитайских книг соседствуют с арабскими сказками, переводы христианских апокрифов и древнегерманских мифов - с отрывками из Вольтера, Эдгара По и Франца Кафки. И до всего Борхес относится одинаково: без пиетета, без малейшей уступки мистицизма, откровенно любуясь бесконечной и многоликой игрой человеческой фантазии. Свою самую знаменитую сборник рассказов он назвал «Выдумки» - так можно определить главную тему его творчества.


В 60-х гг. ХХ в. в США на фоне тогдашней действительности: социальных контрастов и потрясений, войны во Вьетнаме, научно-технических достижений и ядерной угрозы возникает литература «черного юмора», источниками которой были экзистенциализм и творчество Набокова и Борхеса. Корифеем нового направления был Джон Барт, исходным пунктом творчества которого было убеждение в том, что любые мировоззренческие схемы одинаково бессмысленными перед лицом изначального хаоса жизни, и поэтому легко заменяемыми. Предметом высмеивание в прозе «черного юмора» является безосновательные претензии человеческого сознания, ее бессильные потуги объективно отразить жизнь. Мышление - это лишь конструирования мифов, оно не способствует становлению и обогащению лица, а наоборот, ее бедности и даже разрушения. Барт считает, что в современном мире человек превращается в сумму масок, теряется среди лживых зеркал культуры, что давно потеряла гуманистическую основу, внутренний смысл существования. Писатель утверждает, что искусство иссякло и продолжить свое существование оно может лишь ценой самоиронии и самовисміювання. Например, творческое усилие современного композитора может свестись к переписыванию, нота за нотой, VI симфонии Бетховена; достаточно представить ее себе в контексте культуры ХХ ст., века «окончаний и последних решений», чтобы она превратилась в новое произведение пронзительно ироническое звучание. Один из своих собственных романов «Цапоюнак Гайлз» (1966) Д. Барт снарядил подзаголовком «Роман, имитирующий форму романа и написан автором, что разыгрывает роль автора».


Во Франции возникает «новый роман», представители которого (Ален Роб-Грійє, Натали Саррот, Мишель Бютор, Фредерик Соллерс), провозгласив технику традиционной сюжетной прозы исчерпанной, сделали попытку выработать приемы безфабульної и безгеройної повести. Отвергая традиционный французский реалистический роман и перекликаясь с философией «смерти человека» Мишеля Фуко, «неороманісти» выходят из мысли о устарелость самого понятия человеческой личности, как она тлумачилась и изображалась в рамках традиционной культуры. Так, Ф. Соллерс отмечает, что в художественном произведении речь должна идти не о том, чтобы «выразить нечто такое, что находится вне словам - сюжет, истину, человеческую судьбу и т.п. Пишется текст с помощью других текстов, каким движением, скольжением, связанным с небывалым монтажом, и тексты эти вызывают цепную реакцию, которая уничтожает всякую законченную книгу, и тем более всякого автора. Нет ничего, кроме письма, которое расчленяет пространство, в котором оно разворачивается, порождая актеров (слова) и зрителей (другие слова). Текст не отсылает ни к миру законченных предметов, ни к неопределенной субъективности, он кажется выплывающим из глубин страницы, на поверхности которой перевернулся».


Показательным для искусства постмодернизма является роман итальянского философа и писателя Умберто Эко «Имя розы» (1980), который стал как бы символом времени. По сути, эта книга подвергает сомнению разумность разумного миропорядка, где царят смысловые системы. С одной стороны «Имя розы» исполнится відголосами мистического богословия (причем они очень серьезные и свидетельствуют о настоящую теологическую эрудицию автора), с другой же - перед нами детектив, образцовый жанр «массовой культуры». Богопознания в форме триллера? Разве одно не отрицает другого как несовместимые формы в архитектурном сооружении постмодернизма? Речь идет и о поиски мистических связей человека с высшими силами, и о розыски преступника.


Сюжет и исполнение сконцентрированы вокруг тайны, загадки или нескольких загадок. Загадочными монастырский лабиринт, а точнее, закрытая от мира и для мира старая библиотека, расположенная в лабиринте. Она - и символ культуры, и символ мироздания, и вообще все, что угодно. Загадочным является и весь монастырь - его жизнь, его обитатели это тоже своего рода «лабиринты», в которых не менее сложно разобраться, чем в секретах библиотеки. Здесь вдохновенная мысль и святое подвижничество причудливо переплетаются с сомнительными тайнами, убийствами и эротическими историями. Здесь что угодно превращается во что угодно. Истина и обман, высокое и низкое, добро и зло меняются местами, переходят друг в друга. Иррациональное, немыслимое, «сумасшедшее» часто служило в мистической мысли доказательством присутствия Бога, который является несопоставимо выше человеческий разум.


Однако, это подтверждало системность мироздания, ее устройство по определенному принципу. Книга В. Эко говорит, скорее, о неустроенности, неясность, «нерешенность» мироздания, которая не дает нам возможности иметь уверенность хоть в чем-нибудь. Характерной и многозначительна то обстоятельство, что в начале романа его главный герой (человек тоже странная и загадочная) произносит слова, которые, возможно, является ключом к пониманию всей книги. Мысль заключается в том, что сам Рай Господень, очевидно, является ничем иным, как адом, только увиденным с другой стороны. Эта парадоксальная идея натуральным образом вытекает из мистической теологии прошлого (например, учение Якоба Беме). Однако, в В. Эко эта мысль уже не является мистической, точнее, это мистика без Бога, мистика мироздания, которая понимается как невирішуваний узел противоречий, как лабиринт.


В архитектуре постмодернизма иногда будто намечается логика, система координат: глаз различает там или классический ордер, или инженерную конструкцию в духе Эйфеля, а то и лапідарний геометризм конструктивизма. Однако все эти воспоминания о архитектурные системы возникают главным образом ради того, чтобы себя же и возразить. Они объединяются, провоцируя странным образом, они неожиданно вытекают наружу из хаоса форм и так же внезапно проваливаются в пустоту, безстильовість, в некое Ничто. Здесь масса исторической эрудиции и умение играть с архитектурными цитатами, но принцип этой игры - неуверенность, двусмысленность и парадокс. Венский «Хаос-хаус» отражает в своем криволинейном, абсолютно зеркальном фасаде собор св. Стефана, который стоит рядом, а причудливыми надстройками над боковыми фасадами перекликается со средневековой застройки старого Вены. Но внутри «хаус» заполнен пульсирующими органично-біоморфними формами, немного в духе позднего Корбюзье, а коронует их традиционный японский мостик, будто с гравюры Хокусаи. «Храм потребления и досуга» в центре австрийской столицы - здание символическая, знак времени. Его магазины, рестораны, лавки и места отдыха вполне притульними и доброжелательными. Однако, именно здесь возникает чувство неуверенности, неопределенности: если все это является средой нашего обитания, то где же тогда мы находимся, и кто мы такие, и при своем мы уме? Искусство постмодернизма заставляет ставить перед собой именно такие или подобные вопросы.


Постмодернизм в изобразительном искусстве формируется в рамках авангардистских направлений 60-70-х гг. ХХ ст. (поп-арт, концептуальное искусство, хэппенинг, перформанс, гиперреализм, ленд-арт и др.), которые, впрочем, постепенно теряют свой критический пафос и «революционность», превращаясь в откровенную игру с уже существующими формами или в коммерческие проекты.


Постмодерністській стилизации доступна вся наследие мирового искусства - от первобытных орнаментов (А. Г. Пэнк «Куда идешь‚ Германией?»‚ 1984) в различных направлений современного авангардизма. Чаще всего художник‚ безупречно владея академической техникой‚ втягивает зрителя к причудливой игры. Речь старых мастеров превращается в своеобразный тайнопись‚ адресован автором середньоосвіченому европейцу или американцу (обычно‚ неплохо знакомому с шедеврами прошлого с репродукций или телепередач). И зритель приходит в восторг от собственной эрудиции‚ когда‚, например‚ находит в С. Робертса («Жаннет»‚ 1984) черты голландской школы XVII ст.‚ а в Е. Шмидта («Фигуры в лесу»‚ 1982) - следы манеры Н. Пуссена. Не менее интересно узнавать в персонажах псевдоисторических композиций своих современников: в работе Марка Тенсі «Триумф нью-йоркской школы» (1984) американские художники изображены в виде генералов‚ принимающих капитуляции своих европейских коллег. Или наоборот‚ увидеть всем известных государственных мужей недавнего прошлого за столиками средней кнайпы‚ как в серии картин «Кафе Германия» (1982-1983) Йорга Іммендорфа. Зритель не сразу замечает‚ что попал в пестрой стихии карнавала‚ где реальное переплетается с вымышленным‚ прошлое с настоящим‚ а возвышенное - с низким.


Одним из новейших направлений постмодернизма является посткласицизм в основе которого вроде «ностальгия по Аркадией», тоска по «потерянными ценностями» и «презренным гармонией». На полотнах А. Кифера изображены удивительные циклопические сооружения, покинутые, мертвые залы, которые, по мнению самого автора, символизируют «вневременные ценности европейской культуры». Однако, скорее всего - это «портрет» самой действительности, что потеряла свои критерии реальности и отказалась от смысловых оппозиций ума. На картине шведского посткласициста Л. Андерссона представлен сексуальный акт фавна и козы, а его соотечественник О. Нердрум на одном из полотен изобразил, как на фоне идиллического лесного пейзажа девушка совершенно классических (пуссенівських) пропорций... опустошается. Возможно, это Аркадия, но так же возможно, Анти-Аркадия.


Другие художники-постмодернисты стремились возродить не внешние приметы классического искусства‚ а его качественную природу - целостность мироощущение‚ обращение к вечности‚ жизненную силу. Пользуясь живописной языке авангардизма‚ они воплощала в красках современный вариант мифа о Вселенной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композициях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот»‚ 1980) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах американца Джулиана Шнабеля («Царь деревьев»‚ 1984). В том же русле работали немецкие неоекспресіоністи‚ которые искали неожиданную‚ если бы позалюдську точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счет головоломно динамических ракурсов в сочетании с четкостью деталей («Суламифь»‚ 1984); Георг Базелітц просто выставлял свои полотна перевернутыми («Мельница горит. Рихард»‚ 1988).



Назад