Электронная онлайн библиотека

 
 История мировой и отечественной культуры

4. Национально-культурный подъем 20-х годов в Украине


Украинскую культуру ХХ в. питал, как и другие европейские культуры, динамизм социальных и духовных процессов, присущий миру от первой мировой войны, когда и начинает, собственно, свой лик XX века. Перетікаюча, динамическая эпоха требовала новых средств ее художественного анализа. Она не могла быть узнано через виденное и явное, а требовала препарирования, «вскрытия», перегруппировка.


Культурному развитию в Украине способствовала также общероссийская освободительная борьба и оживление революционных настроений на западных землях, что давало надежду на скорое разрешение вековых национальных проблем, открывало возможность более справедливого социального устройства. Но важнейшими стали новые исторические реалии - хоть и недолгая, но собственная государственность в форме Украинской Народной Республики и Западноукраинской Народной Республики, а также политика украинизации в первые послереволюционные годы в Украине (уже в составе советской страны).


Образование. В январе - апреле 1919 года было провозглашено основные принципы советской системы образования и воспитания: всеобщность, доступность для всех, бесплатность и обязательность школьного образования. Совнаркомом Украины было выдано декреты о школу, согласно которым церковь отделялась от государства и школа от церкви, отменялась плата за обучение во всех без исключения учебных заведениях, все частные школы было передано государству, введено совместное обучение мальчиков и девочек. Создавалась единая десятилетняя двухступенчатая школа, на базе семи классов строилась профессионально-техническая школа. Было установлено два типа высшей школы: техникумы, что готовили специалистов узкого профиля, и институты, которые выпускали инженеров и других специалистов разных специальностей. В 1921 г. организованы рабочие факультеты, которые готовили рабочих и крестьян к поступлению в вузы. В этом же году издан декрет о ликвидации неграмотности в республике, а ему на помощь через два года возникло добровольное общество «долой неграмотность». В 1922 г. в УССР, как и во всем Советском Союзе, было создано единую коммунистическую организацию детей - пионерскую.


На западных землях состояние образования в настоящее время меняется к худшему. В Галичине, которая стала частью Польши, польские власти застала 2500 народных школ и около 500 народных школ на Волыни и 25 средних школ в этих краях. Сразу же в этих украинских школах введен как учебную польский язык. Украинских учителей заменяли польскими, переводили вглубь Польши. Как компромисс внедряли так называемые утраквістичні школы, где половину предметов велось на польском, а половину - на русском. Такие школы закладывались даже там, где население было на 90-100 процентов украинское.


Конечно, согласиться с такой школьной политикой было не возможно, и на украинских территориях в составе Польши постоянно шла борьба за украинский язык и украинский содержание обучения и воспитания молодежи, а также устраивались частные украинские школы. Больше всего занималось ними Украинское педагогическое общество, что от 1926 года называлось обществом «Родная школа». Однако оно не имело права действовать на Волыни (а только в Галичине). По Закарпатье, которое между двумя мировыми войнами принадлежало к Чехословакии, то здесь украинские дети ходили в украинских школ. Сначала власть отдавала предпочтение так называемому русинській языке, но от 1931 г. побеждает чисто украинская.


Высшая школа в Галичине понесет еще большие, чем раньше, притеснений. Виборене украинцами право на кафедры и профессуру в Львовском университете отменены. В ответ на это в Львове возникает тайный университет, существовавшего от 1921 по 1925 года. Он имел три отдела: философский, юридический и медицинский. Украинская молодежь бойкотировала тогда польский университет во Львове, посещая только тайный или обучаясь за рубежом. Единственным легальным высшим учебным заведением была Греко-католическая богословская академия во Львове, которую заложил в 1928 г. митрополит Андрей Шептицкий и ректором которой был отец Иосиф Слепой. Эта академия имела два факультета - богословское и философское.


В 1921 же г. начал функционировать Украинский свободный университет в Праге (после второй мировой войны перешел к Мюнхену). В следующем году создана Украинская хозяйственная академия в Подебрадах. Недалеко от Праги, в Модржанах, существовала украинская гимназия.


Относительно состояния высшего образования в советской Украине в начале 20-х годов, то, отметив как достижения значительное количественное увеличение подготовки специалистов народнохозяйственного профиля, нельзя не сказать и о определенные сложности. После гражданской войны разруха поставила и ученых, и всю материальную базу науки за гранью выживания. И только энтузиазм самих ученых, заинтересованных в расцвете украинской науки и образования, разрешил вузам продержаться в трудные годы. В самом тяжелом положении оказалась киевская научная и педагогическая общественность. Писатель В. Домонтович нарисовал ужасную картину умирания Киева и его интеллигенции в 1920 и 1921 годах. Круг научных работников таяло; некоторые выехал sa границу, некоторые, имея связи с селом или меньшими городами, отправился из Киева. Другие отложили книги и перешли на физический труд, чтобы однажды прожить. Профессор математики Бы. Вукреєв возил ручной тележкой дрова с пристани. Выдающийся знаток античного искусства С. Піляров ходил по домам рубить дрова. Академик Ф. Шмидт, знаток мирового искусства и блестящий лектор, сам ходил с ведерком крахмала и наклеивал на заборах объявления о свои публичные лекции - а потом рассказывал аудитории о Франциска Ассізького, об искусстве Византии или Эллады.


В помещениях институтов - холодных, неотапливаемых - в шапках, шарфах, пальто сидели ученые и писали на кусках упаковочной бумаги, на обратной стороне конверта, разогревая дыханием чернил. Платные не выдавали по несколько месяцев, а когда выдавали, на нее уже ничего нельзя было купить. В аудиториях, где было холоднее, чем на улице, профессора, не снимая рукавиц, читали лекции студентам, в основном таким же голодным, как они сами.


Все объединяющим научным центром оставалась Украинская Академия наук. Еще осенью 1918 года инициативная группа выдающихся ученых разработала проект устава Украинской Академии наук. В феврале 1919 года состоялось Общее собрание ученых - основателей Академии. Первым ее президентом отав В академик. Вернадский. Три отряда - историко-филологических, физико-математических и социально-экономических наук - объединяли 3 институты, 26 кафедр, ряд комиссий и комитетов. При физико-математическом отделе создан Институт технической механики, который в дальнейшем стал родоначальником ряда других технических институтов.


С Академией в первые годы ее существования связана деятельность таких известных ученых, как естествоиспытатель В. Вернадский, историк Д. Багалей, экономисты К. Воблый, Г. Птуха, математики Д. Граве, Г. Крылов, С. Пфейфер, геолог П. Тутковский, химик В. Шапошников, биолог Г. Кащенко, микробиолог и эпидемиолог Д. Заболотный, ботаники Есть. Потчал, О. Фомин В. Липский, гигиенист, эпидемиолог О. Корчак-Чепурківський, филологи В. Перетц, А. Крымский, археолог и этнограф М. Биляшивский, зоолог О. Никольский и др. Тем временем средства, на которые существовали все учреждения Академии, были такими жалкими, что академик М. Грушевский, который приехал в 1924 г. из-за границы, характеризовал материальное состояние ВУАН как катастрофическое. Количество штатных научных работников в ней с 1921 по 1924 год (606 человек) уменьшилось в десять раз. И в комиссиях Академии работали на общественных началах немало людей. Академик А. Крымский писал в одном из отчетов о работе Академии: «в Основном нештатные сотрудники работали совершенно бесплатно, еще и делали пожертвования от себя в академию научными вещами, книгами и т.д.». Число их доходило до 1000 человек. Среди них были и старые профессора университетов и духовной академии с известными в науке именами, и начинающие ученые, которые усваивали методы исследования под руководством старых специалистов. Всех их объединяло стремление работать для своей украинской культуры, объединяло то воодушевление, которое и вызвало настоящий ренессанс украинской науки.


Как пример плодотворной работы в эти трудные времена можно назвать историко-филологический отдел Академии наук, где работали не только такие мэтры науки, как академик Д. Багалей. В различных комиссий входили молодые поэты-неоклассики и ученые М. Зеров, П. Филипович, Г. Драй-Хмара. Все они имели отношение к «Комиссии для составления биографического словаря украинских деятелей». Ею руководил с 1920 г. - со времени основания - академик М. Василенко, позже академик С. Єфремов (впоследствии репрессирован).


С именами этих и других (О. Гермайза, Г. Кравчук и еще некоторые) ученых связан и такой эпизод из культурного развития Украины 20-х годов, как борьба за украинские университеты. В 1920 г. на институты народного образования (ИНО) было преобразовано все высшие учебные заведения и прежде всего университеты - в том числе и старый Киевский университет св. Владимира, который в это время назывался Высшим институтом народного образования им. Михаила Драгоманова. И на ближайшее десятилетие история университета - это история ожесточенной борьбы двух академических концепций вуза - университетской и педагогической. Схема народного образования, которая царила в это время стремилась всю просветительскую дело подчинить принципам «единой трудовой школы» с глубоким внедрением профессионализации. Этот принцип был принят и в РСФСР, но там не задевали старые университеты - и как высшие учебные заведения, и как центры научно-исследовательской работы.


И хотя борьба за восстановление университета оказалась безрезультатной, ликвидация университетской системы в УССР потеряла бы университетское образование вообще. Потому что если не удалось (вплоть до 1933 года) восстановить организационно университетскую систему, то по крайней мере можно было сохранить структуру и содержание университетского образования. Молодые киевские профессора того времени, когда университет умирал в холоде и голоде, искали средств сохранить сам университетский уровень академической жизни. Важной проблемой было и введение в состав профессуры молодых украинских ученых. Это осложнялось тем, что много претендентов были связаны с освободительным и национальным движением, что делало их автоматически персоной «нон грата». К примеру, осенью 1922 года поступило распоряжение об отстранении от профессуры всех бывших министров УНР. Так потеряли профессуру в высшей школе Г. Василенко, С. Єфремов, В. Лехівський, С. Остапенко. И все же, несмотря на все, борьба за университет не осталась бесплодной. Потому что, в конце концов, для будущего украинского образования главным тогда было сохранение университетской науки - ее духа, ее содержания, ее традиций - и то украинской науки. Преподавателей поддерживало студенчество, которое широкой лавой двинулось к высшей школы, ища там не только узко-педагогической профессионализации, а разносторонней образованности, глубоких научных знаний.


Одним из величайших достижений педагогической дела в первое пореволюційне десятилетия было введение обучения на родном языке. На родном языке могли учиться и поляки, и евреи, и русские, и греки, и болгары, и другие национальные меньшинства на территории Украины, что способствовало развитию различных культур. Но для украинцев возможность учиться на родном языке означала не только естественность учебного процесса, когда не надо «мучиться» непонятным, искусственно преодолевать свой менталитет, чувствовать себя второстепенным человеком через невладение официальным языком. Украинская речь, звучащую в школе, в учреждении, в государственных документах и официальных речах, возвращала украинцам чувство самоуважения и национального достоинства, давала импульс их смелым жизненным планам.


Политика украинизации очень быстро дала блестящие результаты в распространении образования всех уровней. Мощный плуг социальных преобразований перепахал целину, увеличив огромную энергию скованных ранее социальным бесправием личностей. В стремлении реализовать новые возможности для образования, овладения профессией, крестьянские дети проявили невиданную ранее целеустремленность в овладении знаниями. Пробужденный революцией народ ускоренными темпами шел к науке, хотя этот процесс имел и обратную сторону - поспешно «проглочены» знания время не имели достаточной глубины. Однако, голодная и раздета крестьянская молодежь с энергией, достойной удивления, наполняет почти неприступные для нее ранее средние и высшие школы и упорно борется за соответствующее место в жизни своей страны. За десять пореволюційних лет в Украине научился грамоте свыше 2 миллиона взрослых.


Кадры украинской интеллигенции, такие мизерные до революции 1917 года, быстро растут - и не только в сфере хозяйственной или политической. В 1925-1927 годах украинская крестьянская молодежь, по выражению писателя Антоненко-Давидовича, «как на Сечь, валом валила в литературу».


Книгоиздательство и пресса. Большая потребность в печати, что определялась этим потоком литературных произведений, в первые послереволюционные годы удовлетворяться не полностью (так же как и научных публикаций) за неимением бумаги и определенный материальный упадок типографий. Тем временем Украина вошла в свой культурный ренессанс, имея не только давние традиции высокой школы печати, но и вполне развитую на начало XX века полиграфическую базу.


Перед революцией 1917 года действовало свыше 200 типографий почти во всех губернских и уездных городах, из них немало мощных, - таких, как типографии С. Кульженко, Г. Корчак-Новицкого, И. Кушнирева и К.Є. Фесенко, Г. Чоколова, С. Яковлева, первая товарищество печатного дела и др. Ширится сеть книжных магазинов, библиотек. Летом 1914 г. в Лейпциге состоялась Всемирная выставка печати, на которой были представлены и лучшие издания из Украины. Искусство отечественной книги не угасала. Уже с наступлением Нэпа дела улучшились. Хотя официальное строгая цензура, что быстро была установлена, чрезвычайно ограничивала книгопечатания - как в определенной степени, эстетическое искусство - оно достигло достаточно высокого уровня. Украинская книга в 20-е годы была представлена на международных выставках в Кельне, Праге и Париже.


Таким образом, мы видим, что в 10-20-е годы изменилось мироощущение европейской человека, обусловленное научными открытиями и новыми философскими концепциями, а также социально-политическими реалиями. Для Украины, которая находилась традиционно «на семи ветрах» суток, к этому присоединились и собственные сверхсобытия - провозглашения государственности, потеря ее, радикальные изменения в социальном устройстве, что приносило с собой и горячие надежды, и горькие разочарования. И все же именно эти особенности времени стали факторами подъема ее национальной культуры, ибо формировали уверенность в своих силах, возбуждали энергию и талант народа.


Литература и театр. На бурной волны исторических, социально-политических и психологических изменений, на базе выдающихся достижений художников «Молодой Украины» и художественных исканий «молодомузовцам» и «хатян» в Украине после 1917 года появилось большое количество различных литературных и художественных школ, группировок, направлений, что направляли жизнь и творчество совсем новыми рельсами. Отчасти такое разнообразие художественной жизни было связано и с проблемой «врастания» интеллигенции в новую жизнь. Наряду с писателями и художниками старшего поколения, которые продолжали творить преимущественно в реалистической манере, выступают художники, которые видят свою задачу не в воспроизведении, а в создании новой реальности.


Конечно, для художников, которые не эмигрировали после разгрома Центральной Рады и Украинского государства, не оставалось выбора относительно оценки октябрьских событий и провозглашенной советской власти на Украине. Новая власть оказалась сразу неблагосклонна к плюрализма в отношении к новым ценностям. Однако первое десятилетие послереволюционной эпохи открывало путь новациям чисто художественного назначения. И они не заставили себя ждать.


Наверное, самым противоречивым стал вопрос об отношении к классическому наследию. Это было вполне в русле европейского авангарда, который, принципиально отвергая наслідувальність, традиционность в художественном творчестве, отстаивал непрерывное обновление художественных принципов и средств. Но для послереволюционной Украины эта проблема имела еще два дополнительных важных нюансах. Во-первых, наслідувальність означала верность принципам украинской демократической традиции в литературе, ее зверненості к народу. Для определенной группы художников, следовательно, другого выбора не существовало. Степан Васильченко записывал в блокнот 1923 года: «По сути, еще не освоенные формы Чехова, Короленко, Стефаника. Теперь только дочитуються». Во-вторых, появляется новая генерация молодых литераторов, которые влюблены в мировую культуру, которые исповедуют ориентацию Украины на Европу («психологическую Европу», как мотивировалось в официальной прессе) - следовательно, тоже уважают традиционное. Следует отметить, что в период легальной «украинизации» Украины все эти представления о путях культуры находили отклик не только в кругах новой национальной элиты, но и в литературных кружках начинающих из рабочих и крестьян, и в кругах государственных деятелей (таких, как наркомы О. Шумский, а потом Г. Скрипник и др.). Последние - как настоящие патриоты (за что в свое время и были подвергнуты преследованиям) - тоже желали, чтобы веками утискувана и возведена в ранг «мужицкой», «немой», «мелкобуржуазной» и т.д . - украинская культура выпрямилась и получила должного ей места среди других.


В первые послереволюционные годы имела место и определенная свобода существования различных по идейно-художественным направлением изданий. Так, продолжали выходить очень уважаемы во времена Центральной Рады и Директории издание - «Литературно-критический альманах» (до 1918 г.) и журнал «Музагет» (единый номер его вышел 1919 г.), которые посвящались модерным произведениям. Некоторое время выходили в Украине «Русь», «Родная земля», «Объединение» и другие издания, основанные литераторами и журналистами, которые «эмигрировали» из охваченных революцией Москвы и Петрограда и нашли временный приют в Киеве, Харькове, Одессе, они пропагандировали великодержавницькі и даже монархические идеи. В то же время существует и много изданий, посвященных новой революционной литературе - журналы «Искусство» (1919-1920), «Пути искусства» (1921-1923), сборники и альманахи «Красный венок» (1919), «Гроздь» (1920), «Октябрь» (1921), «Водоворот революции» (1921), «Буйство» (1921) и др. Все эти издания были, по сути, главной трибуной, где писатели могли реализовать свое стремление творить новую литературу на родном языке.


Различные художественные вкусы и интерес вызвали определенное противостояние друг другу и необходимость определиться и принять до того или иного направления, течения, порождали большое количество творческих союзов - своеобразных «общин», которые удостоверяли и идейно-эстетическое разграничения. Так, одним из первых возник «Плуг» - союз крестьянских писателей. Она насчитывала сотни членов и десятки местных организаций и проводила большую культурную работу, попу-ляризуючи среди самых широких крестьянских и рабочих масс украинскую литературу и русский язык. Она, конечно, помогла многим начинающим литераторам из народа. Такой же была по своей сути и организация рабочих писателей «Гарт». Уставы обеих организаций заявляли, что ставят себе за цель объединить разрозненные крестьянские и пролетарские художественные силы.


Активными членами «Плуга» были С. Пилипенко (председатель), Д. Бе-дзик, А. Головко, Г. Эпик, Н. Забила, А. Копыленко, В. Минко, П. Панч и др. В «Гарт» принадлежали В. Еллан-Голубой (председатель), И. Днепровский, Г. Йохансен, В. Сосюра, П. Тычина, Г. Волновой и др. Свои произведения эти писатели публиковали в новозаснованих журнале «Плуг» (в 1925-1927 гг. выходил под названием «Плужан»), альманахах «Плуг» и «Гарт» и др. И плужани, и гартівці прилагали много усилий к созданию своих филиалов в разных городах республики - в Одессе, Днепропетровске, Харькове - и даже за ее пределами. В Донбассе объединения пролетарских писателей называлось «Забой».


Имея неоспоримые заслуги перед культурой, эти организации не были лишены и определенных недостатков. «Плуг», например, плодив чрезмерный «массовизм» - привлечение к писательского объединения малообдарованих людей, поощрял невольно графоманов. В неоднородной по составу «Закалке» постепенно проявлялось стремление к «монополизма» в литературе. 1925 год стал для этих организаций последним. Жизнь шла вперед, назревала необходимость искать новых форм объединения литературных сил. Тем более, что на видное место в литературе выходили высокие профессионалы литературного дела, которые принадлежали к значительно менее массовых тогдашних группировок - футуристы (которые 1927 г. убрали название «Новая генерация»), неоклассики, группа «Звено» (позже «Марс» - «Мастерская революционного слова»). Литераторы - выходцы из оккупированных Польшей западноукраинских земель (Д. Загул, А. Турчин-ская, В. Бобинский, Г. Кігура и др.) образуют группу «Западная Украина» (1926). Писатели-конструктивисты создают группу «Авангард». На руинах «Гарта» возникают такие разные организации, как ВУСПП (Всеукраинский союз пролетарских писателей, 1927), органом которого стал журнал «Гарт», и ВАПЛИТЕ (Свободная академия пролетарской литературы, 1926), что выдавала периодически свои альманахи-зшитки (до 1928). Молодые писатели-комсомольцы объединяются в организацию «Молодняк» (1927) с одноименным журналом.


Какие конкретные литературные авторитеты и какие эстетические программы стояли за этими названиями? Ведь каждая из них декларировала свои творческие устремления и собственные позиции в литературном и общекультурном жизни.


Некоторые из названных течений и групп зародились еще в 10-е годы и после 1917 г., в условиях социальной и национальной раскованности первых лет советской власти, значительно активизировались. Так, украинский символизм, ярко обнаружен у раннего П. Тычины, а также в Євгена Плужника и др., возникнув еще до октября 1917 года, полностью сформировался в течение 1917-1919 гг., имел свою группу («Белая студия») и художественные трибуны (уже упоминавшиеся «Литературно-критический альманах», журнал «Музагет»), видных представителей - Д. Загул, Я. Савченко В. Ярошенко, О. Слисаренко, В. Кобылянский, впоследствии часть из них (Д. Загул, В. Кобылянский) отошли к революционно-романтической течения, другие стали футуристами (О. Слисаренко). Относительно символизма, который оказался недолгим увлечением украинских художников, поэт В. Бобинский писал 1922 г.: «Никто из создателей символизма в русской лирике не остался ему верен... его представители, овладев его. Пошли искать новых ценностей в казне нашей богатой и звучащей речи».


Довгочаснішим оказалось жизни украинского футуризма, который впоследствии стал называть себя «украинским левым фронтом». «Левизна» или даже «ультралівизна» футуристов шла от увлеченности урбанизированным миром - миром новой техники, больших скоростей, динамизм жизни. Известно, что крайние представители футуризма провозглашали смерть прошлом искусству, как отжившему и не стоящем внимания. Скептицизм относительно достижений культуры прошлого обнаруживает в своих стихах и теоретических декларациях талантливый поэт М. Семенко, а критик В. Коряк в ранних статьях утверждает, что новая литература - это «полное срыв тяглости со всем предыдущим, уничтожение всех традиций». Поэтому футуристы оказались открытыми красоте динамической, жесткой, лишенной традиций, новой социальной реальности. И неслучайно их произведения часто были полны революционной романтикой. Как хвала революционной бури воспринимались поезофільми и ревфут-поэмы «Ооо. Солнце», «Весна», «Степь» (1919 Г.) Семенко. В различных модификациях футуризм просуществовал более десятилетия. Левая группа с лидером В. Полищуком, начиная со сборника «Гроздь», проповедовала «спиритуализм - динамизм» как творческий метод, а позже в возглавляемом этим поэтом «Авангарде» отстаивала конструктивистские принципы творчества.


Созвучны пафосові этих поэтов были бунтарские, эпатирующие заявления львовских молодых парафутуристів, что основали 1927 г. интеллектуальный блок Молодой Всеукраинской Генерации. Они сознательно проторили путь развитию тех видов культуры, которым недоставало европейского уровня прогресса, опираясь на наследие украинских и польских неоромантиків, поэзию Артюра Рембо, символизм Павла Тычины.


Группа неоклассиков включала выдающихся мастеров слова - М. Зе-рова, Г. Драй-Облако, Г. Рыльского, П. Филиповича, О. Бургардта. Первые признаки формирования этой группы (вокруг журнала «Книжник») относятся к 1918 г. Идеологом неоклассиков считают Николая Зерова, хотя группа не была организационно оформленной и даже шутила относительно себя:


Мы появляемся стихийно,


Ежегодно собираясь на чай.


Но стихийно их объединяла высокая образованность, уважение к культурному наследию, в частности, античной, и далеко не идеологическое кредо, выраженное словами М. Зерова:


Классическая пластика, и контур строгий,


И логики железная течение -


Вот твоя, поэзия, дорогая.


За приверженность к классике этих поэтов называли парнасцями. Классическая тенденция ловить вечно существенное отвечала составляющие ума и таланта всех поэтов-неоклассиков: Г. Зерова (сборник «Калина»), Г. Рыльского (сборник «На белых островах»), Г. Йогансена (сборник «Революция»). Эти поэты были выдающимися популяризаторами ценностей мирового (прежде всего античного искусства), а также переводчиками и преподавателями. Они сознательно отметали от украинской культуры инерцию подлости, склонение к бурлеска и копание в буднично-этнографическом материале, сентиментальность, розчуленість. Предлагаемая украинской культуре программа была такой: «усвоение величественного опыта всемирного писательства, то есть хорошая литературная образование писателя и упрямая систематическая работа круг переводов, выяснения нашей украинской традиции и переоценка нашего литературного достояния; художественная требовательность». Конечно, защита «вневременных» классических традиций воспринимался как аполітизм, который позже дал повод для их политических преследований. В больших поклонников требовательного поэтического слова и европейского корни в украинской культуре, надо отнести и выдающегося поэта Євгена Маланюка, который был вынужден (как старшина армии УНР) эмигрировать. Сборники его тонких стихов («Стилет и стилос», «Гербарий», «Земная Мадонна») до 90-х годов на Украине не печатались, так же, как и его научные изыскания в области истории нашей культуры.


Революционно-романтический тему находим во многих поэтов, которым импонировала буремнисть суток, ее размах, возможности, которые, казалось, открывала революция перед человеком, а также драматизм, трагичность человеческой экзистенции. Поэтому и писались В. Сосюрой такие стихотворения, как «Красная зима», «Вокруг», стихи «Удары молота и сердца». Эллана-Голубого, поэма «В космическом оркестре». Тычины, «Жертвоприношение». Чумака и др. До этого течения невольно приставали и те поэты, которым со временем надо было доказывать свою лояльность советскому строю, что постепенно вытесняло все другие тенденции. К неоромантиків относили и Николая Бажана, и «поэта моря», прозаика Юрия Яновского.


В Западной Украине достаточно известными в настоящее время является поэты Богдан-Игорь Антонич («Приветствие жизни»), О. Ольжич («Ріньє»), Святослав Гор-динський («Цвета и линии», «Волны», перепев «Слова о полку Игореве»), Наталья Лівицька-Холодная («Огонь и пепел»), О. Турянский (поэма в прозе «За пределами боли») и другие. Эти поэты так же, как и «молодомузівці», оставаясь обеспокоенными сугубо украинскими общественными проблемами, одновременно открыты всем эстетическим новациям своего времени. Они группировались вокруг таких журналов и газет, как «Литературно-научный вестник», «Колокола», «Поступ», «Мы», «Наша культура», «Дело» (с литературным приложением «Навстречу»). Для широких слоев украинцев предназначались популярные книги таких издательств, как «калина Красная», «Хортица», «Добрая книга», «Дешевая книга» и др.


Верными теме Украины, тонкими знатоками народных тылов украинской ментальности оставались писатели старшего поколения, которые уже имели на то время признание: В. Стефаник, Марко Черемуха, О. Маковей, Т. Бордуляк, О. Кобылянская, А. Крушельницкий, Г. Яцкив. Среди народа, разорванного на части, лишенного государственности, очень популярными являются исторические романы и повести, которыми богата украинская литература этой суток; романы и повести «Иду на вас», «Идолы падают», «Сумерк» Ю. Опольского, «Шлемы в солнце». Гриневичевої.


Немало западноукраинских художников в это время с надеждой смотрели на Восток, еще не зная о страшные реалии советского жизни - террор против собственного народа не набрал еще силы и огласки. Такие писатели, как С. Тудор, П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, Г. Свирель и др., что образовали 1928 г. литературную организацию «Горнило», держали связь с Международным объединением революционных писателей (центр которого работал в Москве) и систематически печатались в советской периодике.


Украинские советские прозаики вели свои творческие искания тоже в разных направлениях. Пишется «большая» проза - социально-бытовые повести и романы, исторические, историко-революционные, «производственные», приключенческие, научно-фантастические и т.д. Новые темы, новые ситуации, новые герои виделись разными художниками по-разному, как и положено развитой культуре. Мы имеем в эти времена попытки реалистично-образного осмысления новой действительности в А. Головка («Сорняк»), П. Панча («Голубые эшелоны»), И. Ле («Роман межгорья»), Ю. Яновского («Мастер корабля»). Им в определенной степени противостояла «экспериментальная» (и в жанровом и стилевом смысле) проза М. Йогансена («Путешествие ученого доктора Леонарда...»), Г. Шкурупія («Дверь в день»), Д. Бугская («Голяндія»).


Большое влияние на тогдашнюю молодую прозу имел писатель Николай Хвылевой. Во-первых, как неофициальный идеолог ВАПЛИТЕ - писательской организации, которая объединила лучшие литературные силы второй половины 20-х годов. Имея поддержку таких единомышленников, как О. Предрассветной и М. Яловой, Г. Хвильовийдиступав против засилья в литературе примитива, бросает лозунг «Прочь от Москвы», имея в виду необходимость культурного переориентации на «Психологическую Европу». Эволюция многих художников этого времени отражает противоречивость пути деятелей украинского культурного ренессанса, когда от Веры в светлые идеалы революции они пришли к скепсиса относительно их осуществления, от смелого художественного экспериментаторства к заангажированного «социалистического реализма» или - как это случилось и с Волновым - от чрезмерной политизации сугубо художественных явлений в своих декларациях - к превращению себя в жертву официальной «придворной» критики, а после - и политических гонений. Будущий «Западник» М. Волновой начинал с того, что с искренним пролетарским романтическим пафосом - вместе с поэтами В. Сосюрой и М. Иогансеном 1921 года произносил: «все Равно одгетькуючи всевозможных неоклассиков, что кормят пролетариат замусоленными формами из прошлых веков и животворных футуристических безмайбутників, что выдают голу разрушение за творчество, и всевозможные формалистические школы и течения (імажинізм, комфутуризм и т.д.) объявляем эру творческой пролетарской поэзии...» А один из его последних произведений - роман «Вальдшнепы» - тоже судили не за эстетические недостатки (это было бы слишком странно для одного из лучших советских писателей, уважаемого мастера «психологической прозы»), а за ложную с политической точки зрения авторскую позицию. Так же, как осудили почти одновременно с ним (на Соловки) другого представителя такой важной для украинской культуры линии интеллектуальной, философско-психологической прозы (особенно активно культивованої в барочной литературе XVII-XVIII ст.) Валерьяна Пидмогильного (романы «Город», «Небольшая драма», сборники рассказов и повестей).


Кампания гонений на лучшие силы украинской культуры была невольно инициированная литературной дискуссией (1925-1928), в которой воспалительные литераторы горячее и откровенно отстаивали свое художественное и художественное кредо. В 1926 г. в резолюции пленума ЦК КП (б) У «О итоги украинизации», а в 1927 г. - и Политбюро - «Политика партии в деле украинской художественной культуры» - уже четко очерчены, пределы, за которые художнику выходить нельзя: создание советской литературы возможно лишь на основе связи ее с социалистическим строительством. Это еще не процессы 30-х годов, но первые шаги к ним; и сделано...


Под конец двадцатых годов значительные достижения имеют театр и кино. На экранах появляются первые фильмы гениального режиссера Александра Довженко - «Звенигород», «Арсенал», «Земля». В Украине творится и новый театр. Крупнейшая и самая трагическая фигура в истории украинского театра - Лесь Курбас. Реформатор театра разорвал; рамки определенного провинциализма, что был присущ украинской сцене, на начало XX века, потому что цензура не позволяла ни постановок мировой классики, ни новой драмы, и вывел украинское театральное искусство и на широкую мировую арену. Упомянем лишь один факт: макеты художественного объединения «Березиль» - детища Л. Курбаса - получили золотую медаль на всемирной театральной выставке 1925 г. в Париже.


Еще работая в студии при театре Г. Садовского, Курбас направил свои усилия в сторону «эстетического театра» - от шаблонов актерского исполнения, от игры «нутром». С этой студии быстро вырос «Молодой театр» (1916), который произнес в своем «манифесте» о «поворот к Европы», характерный на то время для всей украинской духовной ориентации, о разрыв с традицией бытового театра, с господствующим в театре этнографическим реализмом, который парализует творчество и насаждает шаблон; новый актер не будет имитатором, в нем интеллект будет сочетаться с высокой актерской техникой и совершенным физическим тренажем. Новый театр должен соответствовать стилю времени, которого следует искать в символизме и класицизмі, а также в философском інтуїтивізмі, как его понимал философ Анри Бергсон: чистом умственные самому действовать не под силу, тем более в области художественного постижения мира.


Курбасовцы стремились создать «рефлексологічний театр» - театр немедленного влияния. Первой программной режиссерской работой Л. Курбаса стал спектакль «Царь Эдип». Она была не только театрально-революционной, но и полемичной в отношении двух виденных режиссером европейских постановок десятых годов. Не величество непоколебимой и волевой фигуры, похожей на раненого обреченного зверя, а сомнения и предчувствия Эдипа, обремененного родовым преступлением, привлекают режиссера. Главным на сцене было ощущение хаоса и тьмы, что надвигаются, и тема поиска сил в себе, чтобы им противостоять. Курбас вернул хоровые действительно древнегреческую роль: хор будто акцентировал те или иные движения души Эдипа, был отголоском переживаний персонажей, аккомпанементом сценического действия; подвижность хора, экспрессивность его пластики создавали мощную трагедийную напряжение, отбивали современный беспокойный мир.


Другой экспериментальной спектаклем того же 1918 г. был «Вертеп» - абсолютно самобытная из национального стороны спектакль. Спектакль держался того варианта вертепа XVIII ст., где кукла Запорожца преобладала всех своим размером и была самой активной (это был своего рода протест против окончательного разгрома Запорожской Сечи Екатериной II). Поскольку теперь спектакль пришлась на время существования украинского правительства, то воспринималась как отклик на современность. Этот вертеп был реформирован: с двух сторон возле четырехугольной строения («сундука») посередине сцены были крилоси из ученических лавок, где размещалась бурсацька капелла, которая во время действия реагировала пением на то, что видела.


Из ряда других экспериментальных спектаклей очень интересная постановка «Гайдамаков» за Т. Шевченко. Особого внимания здесь заслуживает снова хор, который составляли девушки в стилизованном под старинные свитки легкой полотняной одежде, в скромных веночках на распущенном волосах. Хор был голосом народа, гомоном толпы, авторским голосом («десять слов поэта»). Он становился мнением и выразителем чувств героев, оратором их внутренних монологов, декорацией или живыми стенами, отделявшие интерьеры корчмы или жилище старосты. Девушки были стройными тополями при дороге, рожью, что тихо погойдувалося на лану. В конце, поведав зрителям текст «Посеяли гайдамаки в Украине рожь», они органично переходили к песне, покачиваясь в такт ее, словно волны пробегают рожью.


Массовые сцены временем возносятся к аллегории. Пантомиму было передано через свет-лучи прожекторов, которые на мгновение выхватывали из темноты схватку между крестьянами-гайдамаками и конфедератами.


Вспышки красного света изображали пожара, зеленый свет сопровождал лирические сцены, синее - тревожную атмосферу таинственных собраний. В общем, свет был активным фактором спектакля.


Хотя содержанием спектакля стали кровавые события Колиивщины, театр избежал натуралистического изображения жестоких пыток, ужасов и пыток - зрители только слышали возбужденные голоса мучеников или наблюдали их через мимику членов хора.


«Гайдамаки» были показаны впервые в марте 1920 г. на сцене Киевского оперного театра. Спектакль имела небывалый успех. Она важна и тем, что в ней Курбас закрепил ряд новых режиссерских положений.


Гениальный украинский реформатор театра мечтал об организации единой всеукраинской театральной академии. Предусматривал открытие разных студий в ней: танца, пантомимы, физической культуры, декламации, музеев - театральных, музыкальных инструментов, древней украинской книги, живописи, резьбы; школы новых драматургов; института украинской режиссуры, библиотеки мировой драматургии. Это его идея - создание театра, обновленного революцией через студийность. Частично Курбас начал ее осуществлять как руководитель драматического факультета Музыкально-драматического института им. Лысенко. Из идеи академии оформилось художественное объединение «Березиль». Режиссер продолжает поиски ассоциативности сценических действий (как в спектакле «Газ», где взрыв газа передано мгновенной композицией из человеческих тел, что напоминала пирамиду, рядом с которой разбросаны отдельные человеческие фигуры), обрабатывает ритмопластичні движения, аллегории (серые фигуры - мысли сумасшедшего Джимми из спектакля «Джимми Хиггинс», которые то кружат с тягучей монотонностью, то лихорадочное суетятся).


Новый украинский репертуар в театре «Березиль» связан с драматургией Николая Кулиша. Переломной, действительно эпохальным стал спектакль «Народный Малахий». Здесь много яркой театральности, бутафории. Драматургическом трактовка темы Украины и ее культуры, которое предложил Кулиш в «Народном Малахии», было близко Кур-басу. Он видел главную опасность для молодой украинской культуры в традициях філістерської самоуспокоенности и провинциальной некультурности. Курбас с большой силой изобразил убогий мир мещанства, мрачное дно большого города, холодный бюрократизм государственных чиновников, монотонность стандартизации жизни.


Следующей пьесе Кулиша стала комедия «Мина Мазайло» - о упрямый защита украинским мещанином своего зрусифікованого лицо. Большой резонанс имела и премьера пьесы И. Микитенко «Диктатура» (1930). Но на выдающегося режиссера уже надвигались тучи. Начались атаки на «Березиль», которые завершились требованиями от Курбаса отречься от его прежних ошибок», пересмотреть свое прошлое, осудить деятельность ВАПЛИТЕ, Волнового и Скрипника. Курбас отказался. Закончил свою жизнь гениальный режиссер в лагере на Соловках.


Литература и театр 10-20-х годов стремились быть духовной трибуной народа, вобрать сложные перипетии украинской жизни, помочь их осмыслению, осваивая и создавая новые средства художественного воздействия, новую художественную технику.


Искусство. Искусство авангарда разрушило традиционные основы художественного творчества. Если стиль модерн был вызван неприятием индустриализации и урбанизации, то авангард связан с этими процессами органично - он является прямым порождением новых ритмов жизни, ускоренных темпов изменений, огромных, эмоциональных и психологических перегрузок - и всего мира, в котором царят катаклизмы, а человек теряет общепринятая точку опоры.


Авангардизм в живописи - это разные направления, которые каждый раз выступали с позиций открытия новых идей. Однако во всех авангардных течений есть общее, что дает основания объединить их в одну художественную эпоху. Прежде всего, это принципиальная установка на новаторство, которое не просто отрицает предыдущие стиле - оно их полностью игнорирует...


Во-вторых, художники-авангардисты сознательно отказываются от буквализму - от изображения предметного мира таким, каким его видит глаз художника. И каждая новая авангардное течение открывает свой способ проникновения в сущность вещей и явлений. Поэтому важной чертой авангарда является его аналитичность.


Авангардное искусство - и это тоже его особенность - несет в себе специфику мироощущение человека XX века. Художники вобрали в себя неистовый темперамент своего времени, ощущение исторического сдвига, вселенскости изменений, которые происходят сдвиги всех традиционных координат жизни. Неслучайно одним из самых распространенных сюжетов авангардной живописи 10-20-х годов стала «Композиция», где сдвинуты с места все формы, где расколотые слова, где плоскости словно плавают надвигаются друг на друга в неспокойном, вибрирующем среде. Эти картины отражают всю озадаченность, все смятение и неустроенность своего времени. И они же проявляют страстные поиски новой точки опоры для человека в бурном и нестабильном мире.


Историю авангардной живописи в Украине (как и во всем мире) можно условно разделить на два периода. Первый охватывает 1907-1914 года. Мировая и гражданская войны прервали в определенной степени этот процесс. Второй период начинается с 1920 года, когда снова взорвались творческие силы во всех видах искусства: литературе, театре, живописи, архитектуре. Этому бурному желанию постигать новые формы был положен конец в 30-х годах в Советском Союзе, Германии, Италии и др. - тех государствах, где победили тоталитарные или фашистские режимы. Причиной уничтожения авангарда была монополия одной идеологии, что проявлялось несовместимым с искусством, рассчитанным не столько на чувственное, сколько на интеллектуальное восприятие, что активизирует стремление истины, формирует критичность. Добавилось и то, что сложность языка нового искусства делает невозможным официальный контроль над инакомыслием.


И в 10-е годы - еще в спокойной атмосфере только интеллектуально бурлящей Европы - украинские художники имели возможность знакомиться с европейскими школами и течениями. Больше всего привлекала атмосфера французской столицы с ее музеями, выставками, мастерскими, а также Краков, Мюнхен, где также существовали художественные центры. Михаил Бойчук, например, учился в Кракове, Мюнхене, в Италии, в течение трех лет имел свою мастерскую в Париже, которую организовал для воплощения идей, выдвинутых львовскими мастерами Панькевичем и Сосенком, которые мечтали совместить живописные формы византийских икон с традиционным народным искусством.


Молодые мастера, что почувствовали за рубежом вкус свободного выбора средств эстетического выражения, стали в Украине первым отрядом авангарда, поддержанным большинством студенчества Киева и Харькова. Творческая молодежь собиралась вокруг художника (позже профессора Киевского художественного института) Александра Богомазова и его соратницы Александры Экстер - апостолов украинского кубофутуризму.


Термин «кубофутуризм» возник из названий двух живописных направлений: французского кубизма и итальянского футуризма, которые, казалось бы, трудно синтезировать. Ведь кубизм, хотя и раскладывал (на «аналитической» стадии своего развития) предметы и фигуры, в целом стремился к конструктивности, к архитектоники. Футуризм же - это чрезвычайная динамика, что разрушает конструкцию. Его кумиры - движение, скорость, энергия, он склоняется перед современной машиной, в которой видит воплощение эстетического идеала. Однако именно украинские авангардные живописцы - при большем тяготении к кубизму - объединились под названием кубофутуризму. Уходя от прямого подражания натуры, художники получили определенную свободу по-своему интерпретировать мир.


Первую выставку нового искусства в Украине, названную «Звеном», по воспоминаниям художника Д. Бурлюка, общественность не восприняла, а критика «вызывающе обілляла грязью». в 1914 году новообразованная группа «Кольцо» устроила свою (через мировую войну первую и последнюю) выставку, в которой принял участие 21 художник. В предисловии к каталогу выставки, кроме манифестации основных теоретических положений, было сказано: «Мы доказываем существование в нашем городе творческих сил».


Художник В. Богомазов - поэт по мироощущением и аналитик по складом мышления - уже в 1913-1914 годах создал десятки картин, акварелей и рисунков, в которых ощущается дыхание различных течений начала века - экспрессионизма, неопримитивизма, абстракционизма. И будучи сторонником и теоретиком кубофутуризму, он пишет трактат «Живопись и элементы» - блестящую теоретическую разведку о том, как темп и ритм внешней жизни переводится художественной личностью на язык живописи. «Мир наполнен энергией движения, - рассуждает автор, - и спостережливе глаз видит динамику даже в статическом предмете («гора надвигается», «рельсы бегут», «тропинка вьется»)». Предмет для кубофутуриста - не инертная материя: «Киев в своем пластическом объеме выполнен прекрасного и разнообразного глубокого динамизма. Здесь улице упираются в небо, формы напряженные линии, энергичные, они падают, разбиваются, поют и играют». Художник, понимая это, может сымитировать свое переживание с помощью линий и форм. «Человек толкает тачку улицей наземь, - толкует О. Богомазов свою картину с подобным названием. - Длинные прямые линии деревянных ручек, угол, образованный ящиком, подвижная фигура человека и колес творит такой натиск движения, что вызывает в соседних домах сопротивление и иллюзию движения, противоположного тачке. Ясно наблюдается, как линии четырехэтажного дома словно сопротивляются, меняют свое направление, чтобы устоять и не быть сметены концентрированным движением тачки и человека...»


Трактат О. Богомазова родственный с теоретической работой абстракциониста В. Кандинского «О духовном в искусстве» и книгой Глеза-Метценже «О кубизм». Но глубина и убедительность обоснования нового искусства делает его труд беспримерным. О Богомазова говорят, что он поставил кубофутуристичний зрение не только художникам, но и поэтам: «Треугольные скалы, призматические кручи, зигзаг сколов, креслених по ним, кристаллы гор, зубчатые и блестящие... Вознесся конус новой горы» - это строки из стихотворения М. Бажана о Кавказ.


Как и все кубофутуристи, Богомазов предпочитает урбанистическим сюжетам («Поезд», «Базар», «Киев. Гончарка»), но в отличие от итальянского футуриста Маринетти, что с горечью позорил свою Венецию («рынок лахмітників»), от других, кто трактовал тему города как места, где разрушается и гибнет личность, он считал, что « ... город бьет личность, но оно же может и выковать и’«. Напряженный урбанизм французских кубістів и итальянских футуристов в Богомазова смягчался. Темп и теснота города у него сочетается с мягкими движениями людей.


Украинские художники стремились насытить мир кубизма красочностью, почерпнутым из народного творчества - керамики, лубков, икон, вышивок, кукол, ковров, писанок, где хранилась близость к таинственных стихий жизни. Здесь нет прямых стилизаций, однако ясная, ритмичная язык цветов, которые звучат звонко, локально, наделенные силой, но сохраняют при этом изысканную палитру - сине-фиолетовые гаммы, источник которых, с одной стороны, влияние фиолетовых предпочтений М. Врубеля и О. Муравей, а, с другой, - колорит древних киевских мозаик.


Яркой художественной личностью был Казимир Малевич, создатель супрематизма. Он хоть и жил значительную часть жизни вне Украиной, но, украинец по происхождению, никогда не порывал связей с ней. Желая выразить «чистое», независимое от материи духовное бытие, художник должен был отказаться от земных «ориентиров» и посмотреть на окружающие вещи как будто из космоса. Поэтому в беспредметных картинах Малевича исчезает представление о земные «верх» и «низ», «левое» и «правое» - все направления равноправны, как во Вселенной, где отсутствует земное притяжение. Художник и теоретически обосновал свое понимание произведения искусства как самостоятельного планетного мира. Малевич, собственно, создает картину выхода человека в космос (выражение «спутник Земли», кстати, придумал этот художник).


А что означают известные квадраты Малевича - черный, красный, белый? А крест, а круг? Возможно, в них те психологические архетипы, которые легли некогда в основу таинственной языка украинских орнаментов, те «эзотерические» знаки, которыми кодировался диалог человека с космосом в древние времена, что и стало, в частности, мотивом вышивок на полотенцах или узоров ковров, писанок. Недаром свой «Красный квадрат» 1915 г. Малевич характеризовал как «живописный реализм крестьянки в двух измерениях».


С конца 1920-х годов Малевич обращается, как и в начале своего пути, к изобразительности, но обогащенной достижениями супрематизма, который помог художнику найти в чистом виду простейшие элементы, которые составляют фундамент художественного образа. Очень точно это заметил. Шкловский: «Супрематисти сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».


До позднего Малевича современные искусствоведы добавляют прозвище Мужицкий (по аналогии с Питером Брейгелем Старшим), поскольку его основными персонажами стали крестьяне. В конце 20-х годов он нашел убежище в Киевском художественном институте и начал здесь рисовать синеву неба, ланы, как полосатое рядно, крестьян и крестьянок, которые вобрали в себя черты и энергию всепотужної природы. Застывшие, напряженные - они не имеют индивидуальных роет, как и природа, что, по словам художника, «как маска, скрывающая свою многоликость». В целом оптимистичен, его задел содержит и картины, которые можно трактовать как отклик на трагические изменения в крестьянской жизни. Возможно, художник предчувствовал трагедию 1933-го года, потому что часто употребляемые им атрибуты этого времени - гроб, крест, снип. На его эскизе видим крестьянина с крестом распятие на лице, с крестами на «босых ногах и ладонях ритуальное возвышенных рук. Совсем незадолго до голодомора написан крестьянин с черным лицом, черными руками и ногами, с красно-черным крестом и бело-красным крестообразным мечом. Он бежит разноцветными полосами равнины на фоне синего неба. Несмотря на веселые цветные полосы и два супрематические дома - красный и белый пейзаж дышит некой пустошью и безнадежностью.


Непосредственными учениками мастера в Киеве, что много работали в направлении возможностей кубизма, конструктивизма, супрематизма, были О. Хвостенко-Хвостов («Crescendo» с подвижных цветных конструкций), В. Єрмилов (оформление улиц и площадей Харькова до революционных праздников, плакаты, интерьеры). Новейшее искусство творили В» Пауіь-языков («Рыбалка», «Дачники»); Н. Редько («Свет и тень симметрии», цикл «Електроорганізми»). Кубофутуристами той или иной степени были Г. Собачко-Шостак («Движение цвета», «Тревога»), Г. Лисицкий («Композиция»), Д. Бурлюк («Казак Мамай», «Жатва»), В. Меллер («Ассирийские песни»), А. Петрицкий («Эксцентричный танец» «Композиция»). «Футуристический портрет» написал и один из создателей стиля «модерн» Г. Нарбут.


Многие из тогдашних художников плодотворно работал в театрально-декорационной живописи (сценографии). Им нравилось воспроизводить атмосферу некой исторической эпохи. Они то писали сцены жизни как театрализованные представления, то толковали действительность как сплошной театр, где царит не обыденность, а реальность высшего сорта. Блестяще проявил себя в сценографии талант сподвижницы О. Богомазова - О. Экстер, которая сложилась как художник в Киеве, позже открыла художественную школу в Одессе, а в 20-е годы ее деятельность связана с парижской «Академи модерн». Она прославилась своими картинами, эскизам, костюмами, декорациями, в которых представлено противостояния трагических неразрешимых противоречий, античное ощущение невозможности составления мира, трепета перед бесконечным хаосом страстей и враждующих сил. Так в «Сценических конструкциях к трагедии» (что предназначались не для конкретного спектакля, а для трагедии вообще) пластика строится на одновременности двух актуальных тем: грандиозных перекладок, которые расходятся лучами от двух лестничных маршей, вертикальных арок, которые стоят у них на пути. Они не просто существуют одновременно, они вроде вонзаются одна в одну.


Противостояние подчеркивается и цветом: горизонтальная система красная, вертикальные черные арки, с золотым контуром. Никаких оттенков, переходов - никаких компромиссов, ни одна из тем не хочет отступать. Большой эмоциональной силы произведению предоставляет сочетание черного и красного - традиционное для украинской цветовой гаммы (вспомним вышиванки) сочетание, которое, по В. Кандинским, означает наивысшее напряжение человеческих сил, трагизм жизни.


Ярко выразили себя в сценографии и О. Хвостенко-Хвостов (эскиз Декораций к спектаклю «Мистерия-буфф», к вагнеровских «Валькирий», эскизы костюмов к харьковской постановки оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»), В. Меллер (эскизы костюмов к пьесы Карнавал» в киевском театре «Искусство действия»).


Имел прямое отношение к сценографии и художник Анатолий Петрицкий. Он выполнил впечатляющие по образностью и безошибочным чутьем эпохи театральные костюмы и декорации для курбасовского «Молодого театра», для Музыкальной драмы. Первого театра Украинской советской республики им. Т. Шевченко, театра им. И. Франко, им. Леси Украинки, оперного. Фантазия, «живописность, изысканность колорита отмечали все его работы. Прославился Петрицкий и картинами («Натравить», «Инвалиды»), а главное - портретами деятелей украинской культуры. Целое десятилетие (с 1922 г.) он портретував писателей, композиторов, режиссеров, Политических деятелей. Эта портретная галерея украинской интеллигенции Обозначена артистизмом, динамичной напряженностью героев, острой забарвленістю обиду, которая порой напоминает шаржирования. Во всех портретах - обязательный метафорически-ассоциативный ключ к образу. Композитора Н. Верикивского, например, изображен в процессе дирижирование - руки композитора акцентированные большим черным пятном, которая, увиразнюючи их форму свете (на черном фоне), создает живописный аккорд, который ассоциируется с музыкальным аккордом. Портрет Г. Волнового написан в разгаре его травля - менее чем за год до самоубийства. Портрет запомнился многим «трагической тенью на лице» (по словам Т. Масенко).


Дальнейшая судьба портретной галереи Петрицкого, что насчитывала свыше 60 произведений, сложилась драматично: когда репрессировали героев, сжигались и их портретные изображения. Только часть их сохранилась в музейных фондах или сборниках частных лиц, а некоторые - в фотовідбитках.


Школа монументального украинского искусства, представлена творчеством Михаила Бойчука и его учеников, надышалась формами византийских икон, религиозного Ренессанса, живописного примитивизма безымянных украинских художников прошлых веков. В основе эстетики тогдашнего монументальной живописи - избежание лишних деталей, случайных, не характерных ракурсов; схематизация, простота, сила и - с чувством веры - величие; обращенность к национальных жемчужин и авангардность художественного языка, которую можно назвать конструктивизмом. Одаренными «бойчукістами» обнаружили себя В. Сэдлер, И. Падалка, Г. Рокицький, Г. Юноша, О. Павленко.


Произведения «бойчукистов» 20-30-х годов: росписи Красноармейских луцких казарм, оформление Киевского оперного театра до И Всеукраинского съезда Советов, Киевского кооперативного института. Всеукраинского крестьянского санатория им. ВУЦИК на Хаджибеївському лимане и Харьковского Червонозаводского театра - первые во всем советском искусстве значительные монументальные ансамбли. В росписях много плакатности, сильные влияния традиций иконы, лубка, народных картин, графики и романтических надежд времени. До наших времен остались только обломки доработку М. Бойчука. Вместе с женой он был репрессирован по «иконописный» формализм и «буржуазный национализм».


Украинский живописный авангард, как каждый большой стиль, имеет наднациональный характер. Однако такие его черты, как цветовое богатство (чего мы не найдем ни во французском кубізмі, ни в немецком експресіонізмі, где цвет использовали в основном для подчеркивания фактуры, материальности предмета, состояния человека), как присутствие в красках, в формах элементов средневековой иконы (чередование углов и овалов, которые имели священное символическое значение), а также колорита киевских мозаик (с их благородными рубиновыми, изумрудными, золотистыми гаммой, прерываемых темными сгустками красок) и, наконец, декоративность (заимствована из украинского крестьянского быта, взята от хаты-мазанки - вся витальная сила крестьянского искусства придают ему определенной национальной специфики.


Гордостью украинского авангардного искусства является также всемирно известный скульптор-кубофутурист Александр Архипенко (1887 - 1964). С 20-летнего возраста он жил и работал за границей, завоевав мировое признание, титул «гения скульптуры», проторувавши дорогу другим выдающимся мастерам - Генри Мура, Джакометти, Калдеру и др.


Благодаря своим экспериментам с формой он получил совершенно новый принцип пластического выражения, его самобытность обнаружила себя уже в первых юношеских работах «Мысль», «Отчаяние», «Запорожец», «Иуда». Архипенко изображал не мыслителя, а мысль, не человека в отчаянии - отчаяние. Экспрессионизм - стремление к обобщенной передачи определенных состояний - заложил основы его дальнейших символізованих безличных образов - «Ребенок», «Негритянка», библейская «Сусанна». Архипенко привлекали образы архаичные, наполненные волей к жизни, вти «половецкие бабы», что стояли по украинских степях как часовые вечности.


В кубізмі его привлекло то, как живописцы работали с формой: подобно поэтов, они рифмовали, ритмізували, достигали гармоничного звучания, сопоставляя кубы и овалы. Кубофутуризм Архипенко - это тоже динамика углов, кругов, конусов, ромбов в бесконечном круг-оборота. Он решился на невиданную до тех пор вещь: покров радужными цветами грани и плоскости своих скульптур и сделал их формы подвижными. Такой «Пьеро-карусель», в котором вращаются и качаются все оси этой непоседливого фигуры, составленной из ромбов, кругов, конусов.


Скульптор постоянно экспериментирует, создавая абсолютно новаторские вещи. Так, образ парижского циркача «Медрано» построено из дерева, металла, стекла. Это первый в XX ст. «мобиль» - робот, своеобразная машина для демонстрации переменных наборных цветных изображений, их назвали «архипентурой»: этот способ живописи производит впечатление настоящего движения. Здесь главное не сюжет, а постоянная изменчивость. О. Архипенко любил такой материал, как выжженная глина-терракота - по скрытый в ней огонь жизни, теплоту, но в то же время делал скульптуру из плексигласа, подсвеченного изнутри, что придавало скульптурам світлосяйної прозрачности. Новаторским стало и толкования скульптором пространства между частями скульптуры, которые он сравнивал с музыкальными паузами. В Девятой симфонии Бетховена, пишет он, дважды случается долгая пауза, что порождает тайну и напряжения. Использование тишины и звука в симфонии подобное применение значимого пространства и материала в скульптуре. Опираясь на эту концепцию, он начал моделировать пространство и ему удалось достичь своей цели 1913 года в статуи «Женщина, что идет». Метафизическая основа е и у другого изобретения - вогнутостей в скульптуре, которые тоже воспринимаются как символы отсутствующих форм и открыты для ассоциаций и сопоставлений.


В искусстве, считал Архипенко, следует избегать конкретности, чтобы справиться с такими абстрактными элементами, как символ, ассоциация и относительность. Потому и избегал этнографизма. Лишь отдельные детали одежды персонажей или характер орнамента имеют национальную окраску в скульптурах «Жозефина Бонапарт», «Древняя египтянка», «Арабика». Ритмы разных времен и народов, но и украинские исторические глубины даются здесь о себе знать: магия трипольской культуры (фигурки из птахоподібними головами), мотив мозаик Киевской Руси («Розовый торс на мозаичном фоне»), влияния украинского барокко. Бронзовый бюст - портрет известного в мире дирижера В. Менгельберга (подаренный автором Киеву) выполнен в духе «необарокко»: дирижер, переживая бурю бетховенского произведения, выражает страсть, страсть и пафос.


Словно архаичный мастер, великий скульптор насыщал пластические формы магической символикой, его работы вроде невикінчені, фрагментарные, не детализированы - а потому и производят впечатление первобытности, вечного творения жизни.


Украинский художественный авангард творил действительно высокое искусство. 10-20-е годы представляют собой целую эпоху в жизни Украины. В этот период истинно ренессансного взлета Украина показала, какое богатство талантов и дарований имеет наш народ. Художники и ученые вдохновенно, настойчиво работали в разных условиях - и колониального существования в последние имперские годы, и в суровые, жестокие времена войны и революции и в первые - еще благоприятные для развития национальной культуры - послереволюционные годы; творили чрезвычайно интенсивно и плодотворно (как будто предчувствуя непродолжительность этих условий) науку и искусство высочайшего уровня. Поэтому таким весомым стал тогдашний отечественный доработок и такой значительный вклад в мировую культуру.



Назад