Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология

6.4.1. Изобразительное искусство итальянского Возрождения


Истинной целью искусства, по мнению итальянцев, должно было стать воспроизведения живого человеческого тела. Все остальное, по словам Микеланджело, пустая забава, которую можно предоставить меньшим талантам. «Для искусства нужно одно, - говорил Челлини, - уметь прекрасно выписать мужской и женский торс». Действительно, в изображении торса итальянские живописцы достигли совершенства. Человеческое тело представлено в их картинах здоровым, энергичным, атлетическим. Оно похоже с античным телом Греции. Каждый мускул, сустав, волнистый изгиб тела изучен до мельчайших подробностей, переданный с удивительным совершенством.

Итальянской школе были чужие изображение жестокости и всего, что способно вызвать ужас. В период упадка в Болонье появились трагические сюжеты.

Проторенесанс. Симптомы проторенесансу в изобразительном искусстве не означали ломка готической традиции. Время эти традиции просто преисполнялись более жизнерадостных и светских принципов при сохранении старой иконографии и традиционного толкования форм. Готическое искусство лишалось драматической напряженности, становилось граційним, несколько чопорным, улыбающимся или меланхоличным. Византийская икона стала приятно-светской. Именно эта, отчасти проторенесансна, отчасти готическая течение царила в XIV в. Особенно она розквітнула в Сиене и в тех итальянских центрах, где прочно удерживались феодальные нравы. Характерный пример такого искусства - образ «Мадонна с младенцем Иисусом и ангелами» Джентиле да Фабриано. Этот распространенный в иконописи сюжет в данном произведении имеет вполне условную композиционную схему. Однако яркие краски излучают такую чувственную отраду, а белокурая мадонна настолько по-жизненном привлекательна, что вряд этот произведение мог внушать молитвенные настроения.

В проторенесансі была и другая, исторически более ранняя течение, которое решительно противостояла готиці. ее представителями были скульпторы - Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио.

Никколо Пизано работал еще в середине XIII ст., когда европейская готика была в полном расцвете. Но он предпочитал рельєфам на римских саркофагах. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолел безплотність готических фигур, в которых под одеждой не чувствовалось тела, и «успокоил» их повышенную экспрессию.

Самые известные произведения этого художника - скульптуры для кафедры пизанского баптистерия. Здесь представлены аллегорические образы различных добродетелей. Они телесные и подчеркнуто массивные, хотя и не очень выразительные. Снижение эмоционального тонуса в скульптурах Пизано было нечто принципиально важным. Это предвещало интеллектуальный рационализм Возрождения, который воцарился через два века и привнес новую эмоциональность - более сосредоточенную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем чувств.

Однако единственным художником, которого в изобразительном искусстве Проторенесансу можно поставить рядом с Данте, Джотто был. Новое чувство человеческого достоинства выражено в фрескам Джотто почти с такой же силой, как в «Божественной комедии». Этому выдающемуся художнику принадлежат росписи церкви в Ассизи, посвященные жизни Франциска Ассизского, а также фрески в падуанській Капелле дель Арена и в церкви Санта Кроче во Флоренции. Падуанські фрески презентовали цикл евангельских сказаний о жизни Иисуса Христа, а флорентийские также посвященные Св. Франциску.

Рассмотрим фрески Капеллы дель Арена. В этом монументальном ансамбли уже господствует принцип розчленованості и равновесия. Фрески размещены ровными рядами и заперты в прямоугольники - почти так, как на расчлененных фасадах проторенесансних сооружений. Это картины, написанные на стенах. От картины к картине мастер ведет зрителя^ через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории Его предков - Иоакима, Анны Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц. Все они одеты в простые хламиди, спадающими крупными складками. Эти лица имеют подобный тип лица - продолговатые, с тяжелым подбородком и близко расположенными глазами. Обстановка, место действия изображены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающие раздвижные декорации на сценической площадке. Если действие происходит на фоне пейзажа, этот пейзаж напоминает горки-«лещадки» на русских иконах. Мастер избегает подробностей. Никаких ярких вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура. Но в этих простых композициях, в этих укутаних фигурах есть большая человеческая значимость.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Художник любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как будто остановился, достиг кульминации. Так, в композиции «Оплакивание Христа» ученики Христа и женщины с глубоким невідривним взглядом, с какой улыбкой боли в последний раз всматриваются в лица умершего. С горькой торжественностью момента согласовано изображения задрапированных фигур переднего плана, что возвращенные спиной к зрителю и напоминают статуи скорби.

Слава Джотто была большой еще при жизни, а в следующем веке он был признан преобразователем искусства. Его главной заслугой считали обращение к реальной жизни. Этот мастер ввел в живописи ощущение трехмерного пространства и начал писать фигуры объемными, с світлотіньовим моделированием. Самое главное - это то, что понимание человека в Джотто было согласовано с природой, с человеческой сущностью.

Раннее Возрождение. В сутки кватроченто поражает щедрость, многообразие художественного творчества, что полилась словно из рога изобилия. Архитектура, скульптура и живопись в эту сутки переходят из рук ремесленников до профессиональных мастеров. Художник своим творчеством утверждает свою собственную индивидуальность в искусстве, которое играло в эту эпоху чрезвычайно большую роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняло функцию универсального познания. Эта эпоха дала модели объединения науки и искусства в одной творческой индивидуальности.

Художников высоко ценили. Члены семьи Медичи были меценатами и настоящими поклонниками искусства, особенно Козимо Медичи и его внук Лоренцо. Римские папы, герцоги, иностранные короли соревновались за честь приглашать итальянских художников к своему двору. Но искусство не становилось придворным и не замыкался в гуманистических кружках. Оно щедрой волной разливалось по жизни городов-государств, отдавало себя на всеобщее обозрение и общий суд.

Зачинателями искусства Раннего Возрождения считаются трое художников: Донателло, Мазаччо, Брунеллески и др.

Флорентиец Мазаччо - художник мужественного энергичного стиля. Он умер очень молодым, но успел славу основоположника живописи кватроченто своими росписями в капелле Бранкаччі. В этом ансамбле он достиг небывалого к нему, почти скульптурного ощущение крепких фигур.

В его фресках - эволюция, которую пережил живопись со времен Джотто. В картинах чувствуется реализм, оказывается в красках, в знании анатомии, перспективы. Есть еще некоторая скученность в группировке, но в то же время задний план разработан тщательнее и естественнее. Архитектурные правила, симметрия в расположении частей картины принимают более живые формы.

Деятельность Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) имела большое значение для истории итальянской живописи. В его картинах чувствуется благородство, элегантность, гармония тонов.

«Изгнание из Рая» Мазаччо можно считать началом расцвета живописи эпохи Возрождения. Оно послужило источником вдохновения для Рафаэля, что использовал этот сюжет в Ватиканских ложах. В нем прекрасно изображено обнаженное тело, живо переданы чувства, волнующие изгнанных: стыд Адама и отчаяние ридаючої Єви.

На картине «Чудо с сатиром» изображены три различные сцены, однако они расположены так удачно, что композиция создает впечатление единого целого. Фигуры апостолов написаны прекрасно, сборщик подати - прекрасная естественная фигура.

После Мазаччо Италия с каждым годом завоевывала все новые высоты в живописи. До тех, кто достиг подлинного совершенства, принадлежал и ученик Мазаччо, Фра Филиппи Ліплі (1406-1469).

Его лучшим произведением считаются фрески собора в Прато. Здесь чувствуется стремление представить библейские и евангельские сюжеты на фоне реальных подробностей.

Биография Липпи забита романтическими приключениями. Еще ребенком он стал послушником в флорентийском монастыре кармелитов, откуда бежал в возрасте семнадцати лет. Однажды, катаясь по морю с друзьями, он был захвачен в плен берберійськими корсарами и восемнадцать месяцев провел в заключении. Лишь после того, как Липпи нарисовал на стене портрет предводителя пиратов, его освободили от цепей, а когда выполнил еще несколько работ, получил наконец свободу. Во Флоренции он был близок к Козимо Медичи и вел жизнь, полная удовольствий.

Из его приключений особенно известный роман с Лукрецією Бытии. Он забрал ее из монастыря св. Маргариты, пообещав жениться! Написал с нее портрет, названный «Мадонной». Лукрецію отправили в монастырь после рождения сына, который впоследствии стал художником. Липпи был отравлен родственниками Лукреции (так они отомстили ему за бесчестие девушки). Главной заслугой Филиппи Липпи было то, что он постепенно превратил сухой канон на изображение реальности. На круглой картине в галерее Питти изображение Мадонны еще не достигло полной ясности: она не обращает внимания на младенца что играется, ее взгляд устремлен вдаль.

Вместе с живописью в Италии процветала и бронзоливарна скульптура. Скульпторы превосходили живописцев знанием анатомии. Положение изменилось только после Верроккьо, который был одновременно и скульптором и живописцем. Андреа дель Верроккьо (1435-1488) был учителем великого Леонардо да Винчи, и первые познания по анатомии знаменитый ученик воспринял от него. Картина Верроккьо «Крещения Иисуса Христа» представляет особый интерес. Председатель переднего ангела, что смотрит на Спасителя, и, вероятно, вся его фигура принадлежат кисти Леонардо да Винчи. Итак, Верроккьо был выдающимся учителем. Верроккьо чувствовал тот идеал красоты, который достиг совершенства в Леонардо.

Лучшие произведения итальянской скульптуры также создавались блестящей плеядой мастеров. В создании главных дверей баптистерия во Флоренции ярко проявился талант Лоренцо Гиберті (1381-1455). Дверь охвачены рамкой из гирлянд плодов и вьющихся растений, которые поднимаются из ваз. Каждая половинка двери окружена, как рамой, фигурами из Ветхого Завета и головками в нишах. За совершенство исполнения и живой естественностью эти фигуры - одни из лучших произведений Ренессанса. Не менее интересны и другие двери баптистерия.

На каждой половине двери находятся пять изображений сцен из Ветхого Завета. Представлены сюжеты от сотворения человека до посещения Соломона царицей Савською. В изображении одежды Гиберті частично подражает античные образцы. Верхний барельеф на левой стороне двери рядом сцен от рождения Адама до изгнания из рая. Передние фигуры более выпуклые, задние - менее, что объясняется соблюдением законов перспективы.

Подхватив угасшую традицию Джотто, Гиберті довел до конца завоевания трех-мерного пространства в живописи.

Скульптор Донателло прожил долгую жизнь и осуществил нововведения почти во всех жанрах и видах пластики. Он создал тип круглой статуи, что стоит самостоятельно и не связана с архитектурой. Донателло основал школу мастеров рельефа, покрывавший фризы ренессансных зданий. Он был автором конного монумента кондотьера Гаттамелати и портретов-бюстов, которые напоминали римские портреты. Стилевой диапазон Донателло широк: он умел быть и погідно-ясным, почти идиллическим в декоративных поверхностей (например в «Путти, что танцуют»), и резким, патетическим (например, в деревянной статуи Марии Магдалины, что раскаивается).

«Св. Георгий» - мраморная статуя в церкви Ор-Сан-Микеле во Флоренции, одна из лучших работ Донателло (настоящее имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386 - 1466). Изображение бесстрашного воина полна благородства и отваги, поворот головы и вся фигура выражают решимость. С плеча свободно приходит плащ, прикрывающий часть груди и левую руку. Не защищено щитом облегает тело панцирь.

Благодаря изучению античных памятников Донателло достиг совершенства в передаче телесных форм. Примером тонкой обработки плоского барельефа есть бюст Св. Это-цилії и детские фигуры на фризе в музее ди Фиоре во Флоренции. Рельеф «Благовещение», одна из поздних работ Донателло, что характеризует период деятельности художника, когда естественность экспрессии он ценил выше внешнюю красоту.

Из декоративных скульптурных работ заслуживают внимания «Ангелы поют», выполненные Лукой делла Роббіа (1400-1482) на фризе во Флорентийском музее Санта Мария дель Фьоре. Рельефы на второй кафедре для органа в флорентийском соборе, на которых изображены дети, что поют - один из лучших произведений начала эпохи Возрождения, что достаточно полно характеризует талант художника.

Изображение сповитої ребенка на глиняном барельефе в флорентийском воспитательном доме работы Андреа делла Роббіа (1435-1525) заслуживает особого упоминания. Произведение отмечается миловидністю рисунка и нежным чувством, какое это изображение вызывает у зрителей.

К концу XV в. в Италии появляются работы, свидетельствующие о расцвет искусства. Художники объединяются в группы, или «школы», каждая из которых владела своими характерными свойствами и создавала произведения, соединенные общим идеалом красоты.

Прекрасным образцом итальянской живописи конца XV в. есть миниатюра «Голгофа». В ней оказались все преимущества и недостатки итальянской школы, благородство композиции, понятное экспрессия, тщательное выполнение фигур с несколько условными драпировками, приятный колорит. С другой стороны - отсутствие пылкого чувства и наивный итальянский пейзаж. В миниатюре также заметное плохое знание истории художником, которое отразилось на изображении римских воинов и женщин.

Сандро Боттичелли (настоящее имя - Алессандро Филипепи; 1445-1510) был современником Липпи-отца. В его творчестве распространено изображение Мадонны в торжественной обстановке. В картине «Коронование Мадонны» младенец Христос в одной руке держит гранат, а другой водит руку Мадонны, которая пишет в развернутой книге начало песни-благодарности. Трое мальчиков держат книгу и чернильницу, а два ангелы поднимают венец над головой Мадонны.

Филиппины Липпи (1457-1504), ученик Ботичелли, писал небольшие картины. Во Флоренции находится его работа «Муки апостола Петра». Фигура проконсула свидетельствует об изучения античных памятников.

Одним из лучших произведений Філіппіно Липпи считается «Видение Св. Бернарда». Святому, что пишет свои проповеди, появляется видение Мадонны, которую сопровождается-ют ангелы. Позади святого представлен закованный дьявол, а справа, на заднем плане, монахи. На переднем плане, справа, изображена коленопреклоненная фигура заказчика картины. Особенно контрастируют грациозные фигуры ангелов и истощенных святых.

Третьим зачинателем искусства раннего Возрождения считается архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру по духу вполне светскую, изысканно простой, с гармоничными пропорциями. В его постройках будто совсем исчезает ощущение веса камня, сопротивления материала.

И Мазаччо, и Донателло, и Брунеллески работали в первой половине XV в. во Флоренции. Флорентийская школа XV в. оставалась ведущей. Она была лабораторией художественных идей, которые подхватывали и перерабатывали другие школы. Флоренция, ее искусство воспитали настоящих новаторов - техников, художников. Они стремились подражать природе, однако не были простыми ее копіїстами.

Во Флоренции учился Пьеро делла Франческа, замечательный живописец-монументалист из Средней Италии. На его фресках люди полны олимпийского спокойствия, прозрачные краски и насыщенные солнцем. В своем колорите этот мастер пошел дальше флорентийцев, которые почти не использовали таких красок. Флорентийцы были слишком увлечены интеллектуальными задачами, которые решались с помощью рисунка. Цвет оставался локальным и довольно жестким. Это было больше раскраска, чем живопись.

Чрезвычайно большое значение мастера флорентийской школы предоставляли рельефности, которую считали одним из краеугольных камней ренессансной художественной программы, связанной с перестройкой системы художественного видения. По-новому чувствовать мир - означало по-новому его видеть. Человек эпохи Возрождения хотела освоить мир как реальную арену своих действий. Жажда познания вылилась в форму художественного познания. Первым каналом познания было ясное, трезвое видение, способно постичь природу вещей. Наука того времени начинала свой путь в союзе с искусством, зарождалась будто внутри него. Изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркала, - в этом было первоначальное стремление ренессансных художников. В то время это было настоящим революционным переворотом.

Мы видим вещи не изолированно, а в единстве со средой, где они находятся. Среда пространственное, пространство имеет глубину. Предметы, расположенные в пространстве, мы видим в сокращении. Отсюда - перспектива как главная наука живописца. Кроме того, наше зрение стереоскопический: мы видим предметы рельефными. Отсюда - пластичность изображений; живопись врывается в сферу скульптуры и с увлечением достигает иллюзии пластического объема на плоскости. Отсюда наукообразность и рационализм художественного метода.

Однако «трезвость» эстетики Возрождения была романтичной изнутри: она была продиктована не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства, вдохновленными поисками «абсолюта». Так, например, живописец Паоло Уччелло был поэтом, даже фанатом перспективы. Кватроченто выдвинуло художников, которых можно назвать исследователями и поэтами анатомии и ракурсов: Мантенья - выдающийся мастер падуанської школы, флорентийцы Андреа дель Кастаньйо и Антонов Поллаиоло, умбрієць Лука Сінйореллі.

Произведение Антонов Поллаиоло «Святой Себастьян» - характерный пример експериментуючого живописи. В эпоху Возрождения тема страданий Святого Себастиана была чрезвычайно популярна ли не каждый художник создал картину на этот сюжет. Привлекала тема стойкости духа, но не последнюю роль играло и то, что можно было написать святого обнаженным. Поллаиоло в своей картине на определенный сюжет одержим страстью исследования человеческой фигуры в разных ракурсах. Палачей, что стреляют в Себастиана, он размещает попарно, причем оба персонажа каждой пары находятся в одинаковой позе, но видимой с противоположных мест, то есть как бы зеркально удвоенной. Через разнообразие точек зрения кажется, что и разнообразные позы. Подобный рационалистический подход можно наблюдать у большинства современников Поллаиоло. Ренессансные мастера занимались разными «формальными проблемами» чрезвычайно упорно. Эти проблемы были выдвинуты общей концепции гуманистического искусства, которое увлеченно и страстно исследовало мир. С этой концепции следовал «светский» характер искусства. Однако это не означало безрелігійність. Религиозных сюжетов в ренессансном искусстве не меньше, чем в средневековом. И это была не просто условность. В такие сюжеты вкладывали религиозное чувство, хотя это чувство в процессе течения истории меняло свой облик.

Высокое и Позднего Возрождения. Проторенесанс продолжался в Италии примерно полтора века, Ранний Ренессанс - около века, Высокий Ренессанс - всего лет тридцать. Его завершения связывают с 1530 г. «трагической» пределом, когда итальянские города потеряли свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, внутри страны царила политическая и религиозная агрессия. Только Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника Бога» и Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть владычицей морей.

Эта кризис назревал давно. Собственно, вся первая треть XVI в. (период Высокого Возрождения) была последним волевым вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как в свое время для греческих полисов, так же теперь для итальянских городов пришло время расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском более мощных монархий, которые сложились в настоящее время в Европе, миниатюрные итальянские государства вынуждены были капитулировать. Новые социальные отношения, что так рано и так бурно развились, не имели прочной базы (были основаны не на промышленном и техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле). Поэтому открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический упадок вызвал и политическое порабощения. Но гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием именно тогда, когда ее домашний очаг погас. Искусство чінквечен-то, которое увенчало ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением.

Хотя в это время культуры кватроченто и чінквеченто непосредственно сталкиваются, между ними была выразительная отличие. Кватроченто - это анализ, поиски, находки, это свежий и сильный, но нередко еще наивный, юношеское мировосприятия. Чінквеченто - это синтез, итог, опытная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, которая заменила любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чінквеченто, если брать его в целом, уже есть и ноты усталости и несколько пресной идеальности. «Рядовые» кватрочентисти интереснее, привлекательнее, чем «средние» мастера Высокого Ренессанса. Однако ведущие мастера чінквеченто не имеют соперников в XV ст., поскольку весь опыт, все поиски предшественников в них сжаты в грандиозном обобщении.

Достаточно только трех имен, чтобы постичь значение середньоіталійської культуры Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они были во всем неподобные между собой, хотя все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а затем работали при дворе меценатов, главным образом пап. их судьбы нередко пересекались, они выступали как соперники, относились друг к другу враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков они олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения - Интеллект, Гармонию, Мощь.

Леонардо да Винчи (1452-1519), наверное, больше, чем любого другого деятеля Возрождения касается понятие homo universale. Эта чрезвычайная человек все знала и все умела - все, что знали и умели в его сутки; кроме того, он предсказал то, о чем в его сутки даже и не думали. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, насколько можно судить по его рисункам, ему пришла в голову идея вертолета. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... Причем в научных занятиях он оставался художником, так же, как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Леонардо да Винчи считают титаном, существом почти сверхъестественной, обладателем разностороннего таланта и широкого круга познаний. Он был привлекательным внешне, статным, имел необыкновенную физическую силу: он был специалистом во всех рыцарских искусствах, фехтовании, танцах и музыке.

Задолго до Бэкона он утверждал, что основа науки - это прежде всего опыт и наблюдения. Специалист по математике и механике, он первый изложил теорию сил, действующих на рычаг в косвенном направлении. Занятия астрономией и большие открытия Колумба привели Леонардо к мысли о вращении Земли. Специально занимаясь анатомией ради живописи, он разобрался в назначении и функциях радужной оболочки глаза. Леонардо да Винчи изобрел камеру-обскуру, проводил гидравлические опыты, вывел законы падения тел и движения по наклонной плоскости, имел ясное представление о дыхания и горения, выдвинул геологическую гипотезу о движении материков.

Исследователи творчества Леонардо до Винчи уверены, что уже одних этих заслуг было бы достаточно для того, чтобы считать его выдающимся человеком. Интересно, что ко всему, кроме скульптуры и живописи, он относился несерьезно, а в этих искусствах проявил себя как настоящий гений. Его имя вписано на страницы истории искусств рядом с Микеланджело и Рафаэлем. Но беспристрастный историк отводит ему не менее значимое место в истории механики и фортификации. Леонардо да Винчи всегда стремился проникнуть в суть дела, не довольствуясь поверхностными результатам. Взявшись за изучение анатомии как живописец, он первым стал расчленять трупы, чтобы понять расположение и строение мышц, а затем воспроизвести это в своих работах.

При всей занятости наукой и искусством Леонардо да Винчи находил время и на изобретение различных летающих птиц, пузырей и кишок, фейерверков, что надуваются. Этим он развлекал итальянскую аристократию. Леонардо руководил проведением каналов с реки Арно; строительством церквей и крепостей; артиллерийскими орудиями при осаде Милана французским королем; занимался искусством фортификации, сконструировал необычно гармоничную серебряную 24-струнную лиру.

Леонардо да Винчи был незаконным сыном флорентийского нотариуса, который дал сыну хорошее образование. В мастерской Верроккьо Леонардо изучал искусство рисования, необходимое для каждого итальянца благородного происхождения. Так оказались природные дарования Леонардо. Однажды Верроккьо поручил Леонардо да Винчи закончить начатый образ. Легенда гласит, что парень написал ангела с таким мастерством, что его учитель, превзойден своим учеником, решил навсегда оставить живопись.

Стремление к работе с натуры оказалось у Леонардо с молодости. Еще когда он жил в доме отца, Леонардо да Винчи задумал написать фантастическое чудовище, вероятно, позаимствовав сюжет картины из народной легенды. Для этого он посадил в клетку лягушек, мышей, змей и ящериц, выбирая из их внешнего вида то, что казалось ему наиболее характерным, а затем пропорционально увеличивал выбранные части тела и компоновал из них задуман фактический образ чудовищ. Картина имела успех и была хорошо продана.

Около 1480 г. миланский правитель Лодовико Сфорца собрал со всей Италии выдающихся деятелей науки и искусства. В числе других его выбор пал на Леонардо да Винчи. Репутация Леонардо, как искусного музыканта, в то время была выше его славу живописца и ко двору герцога он был призван как композитор и импровизатор. Однако вскоре ему поручили создание миланской академии искусств. Став его директором, Леонардо да Винчи написал целый ряд трактатов о картина. их значение ярко охарактеризовал известный художник Караччи: «Жаль, что я не знал о них раньше, они заменили бы мне мой двадцатилетний опыт!»

Во время пребывания в Лодовико Сфорца Леонардо да Винчи трудился над колоссальной конной статуей отца герцога. ее планировалось отлить из бронзы по форме Леонардо, но реализовать этот замысел помешала война. Когда французы взяли Милан, гасконські стрелки выбрали коня работы Леонардо да Винчи мишенью для учебных стрельб.

В этот же период была написана самая знаменитая картина Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря», которая заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, дает представление о том, насколько тщательно он размышлял над общей концепцией и над каждой деталью. Это огромная фреска, на которой фигуры написаны в полтора раза больше натуральную величину. Теперь о ее детали можно составить представление только с помощью многочисленных копий. «Тайная Вечеря» является примером мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством интерьера (принцип другой, чем в средневековом искусстве, где роспись утверждал плоскость стены). «Тайная Вечеря» заняла стену шириной в одиннадцать с половиной метров в трапезной монастыря Мария делла Грация. На противоположном конце зала находился стол настоятеля монастыря, и это художник принял к сведению: композиция фрески, где также написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной Вечере» умышленно ограничен: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не ведут далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами, - таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только немного продленным, но его простые прямые очертания не нарушены в зрительном отношении. Христос и его ученики сидят будто в той самой трапезной, на определенном повышении и в нише. А благодаря своим увеличенным размерам они господствуют над пространством залы, привлекая к себе взгляды. Эта композиция известна всему миру и вошла в цикла священных изображений католической и православной церквей. До нашего времени сохранились отдельные фрагменты этой картины.

Дело в том, что Леонардо да Винчи писал «Тайную Вечерю» не фресковыми, а масляными красками, близость кухни и горячие трубы, проходивших позади стены, на которой была расположена картина, сказались на его состоянии самым губительным образом. Она начала разрушаться еще при жизни Леонардо да Винчи. Сильное наводнение 1500 г. повредил стену с росписью, и уже в первой половине XVI в. краски «Тайной Вечери» поблекли и потускнели.

В XVII в. в стене прорубили дверь, частично повредив ноги в изображение Христа. В XVIII в. художник Беллотти попытался восстановить картину, но сделал это неумело. Лет пятьдесят спустя другой художник, Мацца, окончательно испортил своими усилиями гениальное произведение. Когда в 1796 г. Наполеон провел свою армию через Альпы, войскам было приказано как можно бережнее обращаться с произведениями искусства. Однако генералы Бонапарта превратили трапезную монастыря св. Марии в конюшню и склад сена.

Представление о «Тайную Вечерю» дают оригинальные картины Леонардо да Винчи, этюды некоторых глав и качественные копии, сделанные учениками Леонардо. Тщательное изучение этих реликвий дало возможность создать гравюру, которая и служит с тех пор образцом для всевозможных копий. Леонардо да Винчи, разумеется, придерживался определенных традиций, расписывая трапезную, но его гений добавил удивительное разнообразие линиям голов апостолов. Христос только что произнес: «Один из вас предаст Меня». Эти страшные, но спокойные слова поразили апостолов: у каждого вырвался невольный движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать разных характеров, двенадцать различных реакций. Ни один художник к Леонардо не ставил такого сложного задача - выразить единственный смысл момента через многообразие психических типов людей и их эмоциональных реакций: ужаса, страха, сомнения, беспомощного скорби самого Христа. Это делает всю работу настолько исключительным, что она до сих пор остается единственным в своем роде произведением.

Когда французы заняли в 1499 г. Милан, Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию и занялся живописью. Здесь им была написана замечательная картина «Св. Семейство» и другие, проект фресок для зала суда во Флоренции (1503-1504). Правительственный заказ на изображение битвы 1440 г. между флорентійцями и міланцями было поручено выполнить Леонардо да Винчи и Микеланджело. К сожалению, эти картины не сохранились, и о великолепное произведение Леонардо мы можем судить лишь по копией Рубенса. К этому периоду жизни Леонардо принадлежит «Поклонение волхвов» и ряд портретов.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо самый известный - «Мона Лиза» («Джоконда»). Этот портрет привлекал и привлекает к себе внимание. Автор создал образ проницательного, острого, пристального человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти не ощущаются, так же, как в голубом «лунном ландшафте», над которым властвует Мона Лиза. Неуловимый выражение лица Джоконда с ее пристальным взглядом, в котором есть немного улыбки, немного иронии, немного еще чего. Его нельзя воспроизвести, так как состоит из многочисленных светотеневых нюансов. «Сфумато» - нежный дымку светотени, который так любил Леонардо, здесь творит чудеса, предоставляя неподвижном портрета внутреннюю жизнь, непрерывно протекает во времени.

Небольшие картины на досках Леонардо да Винчи отдавал для завершения своим ученикам. Только портрет Моны Лизы, жены Франческо дель Джіакондо, его собственноручная произведение от начала и до конца. Никому из современников художника не удавалось дать такую изощренную закругленість, такое мягкое положение рук.

В женских головках и портретах кисти Леонардо да Винчи чувствуется некий совершенно своеобразный тайный выражение лица: разрез глаз, оригинальная линия бровей, напівпосмішка, что блуждает на изогнутых губах, взгляд, загадочный или скрытый, отличает работы этого художника от произведений других мастеров.

Картина Леонардо да Винчи «Богоматерь с Христом» известна также под названием «Мадонны Літти». Богоматерь изображена сидящей между двух небольших полукруглых окон в красном хитоне и голубом плаще. Глаза ее напівопущені и смотрят на младенца, которого она кормит. Младенец Иисус повернул глаза к зрителю и держит в руке маленькую птичку, которая символизирует его будущие страдания. На другой картине Леонардо «Святое семейство» тоже изображена Дева Мария с Сыном, Иосифом и Св. Екатериной с пальмовой ветвью и книгой в руках.

Известно мало произведений художника. И не столько потому, что они погибали, а потому, что он их в большинстве случаев не завершал.

Полон замыслов, Леонардо ограничивался тем, что накреслював в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи.

У него было много учеников, которые старательно его подражали. Леонардо нередко поручал им выполнять работу за своими набросками, а сам лишь предоставлял произведения завершенного вида.

Леонардо работал во Флоренции, Милане, Риме, а в конце жизни переселился во Францию. Художник был довольно равнодушным к политических противоречий и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира. От миланского периода сохранилась «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная Вечеря». Оба эти произведения являются эпохальными, художественной программой Высокого Возрождения, образцами ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» - большая картина, что по формату напоминает типичное ренессансное окно: прямоугольник, закругленный сверху. Это распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина - это подобие до окна, окна в мир. Мир, что в нем открывается, - увеличен, величавый, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, такой, что имеет поражать своим сходством к отражению в зеркале. Как бы упорно не работали кватрочентисти над перспективой и объемом, в них еще не выходила подобие зеркала.

У любого художника кватроченто является сопоставление ближних и дальних пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает картину, как задник декорации. А первый план рельефом выступает на этом фоне; между ними - разрыв, единого пространства не ощущается. У Леонардо все иначе. Сквозь его «окно» будто мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выхода из пещеры. И группа из четырех фигур - Мария, младенец - Иисус, младенец Иоанн Креститель и ангел - размещена не «на фоне» пещеры, а действительно в ее середине. Отметим, что сама эта группа пространственная. Чувствуется реальная расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и Крестителем. Именно здесь по-настоящему начинается станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не входит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Есть нечто неуловимое во внутренней концепции произведения «Мадонна в гроте». Исполнение с самого начала рационалистическое. Леонардо да Винчи был художником наименее интуитивным. Все, что он делал, делал сознательно, с полным мобилизацией интеллекта.

Современник Леонардо, Рафаэль Санти прожил недолгую, но очень плодотворную жизнь. Леонардо и Микеланджело, что дожили до старости, воплотили лишь некоторые из своих замыслов, и только некоторые им удалось довести до конца. Рафаэль, что умер молодым, почти все свои замыслы завершил. Его искусство - воплощение ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля. Как настоящий мастер Возрождения, Рафаэль был разносторонним художником: архитектором, монументалистом, мастером портрета, декоратором. Но больше всего он прославился как создатель странных «Мадонн».

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в небольшом городке Урбино, расположенном на восточном склоне Апеннин, где горные отроги порывистыми уступами спускаются в долину, прилегающую к Адриатического моря. Городок мало чем отличается от других итальянских городков, расположенных вдоль всего Апеннинского хребта. Те же замки и дворцы, узкие трехэтажные дома с почерневшими черепичными кровлями, высокими трубами и маленькими окошками.

На одной из улиц, Конрада дель Монте, до сих пор стоит дом, который мало чем отличается от соседних построек, и в доме этом прибитый надпись: «В этой лачуге 6 апреля 1483 г. родился бессмертный живописец Рафаэль. В человеческих делах Божественный промысел часто в малом создает большое».

Предки Санти не принадлежали к аристократических кругов Италии и занимались мелкой торговлей. Однако отец Рафаэлло, Джиованни, что жил в Урбино в эпоху расцвета итальянского Возрождения, был живописцем и расписывал церкви и монастыри своего округа. Он был женат на дочери богатого купца, Маджії Чиарла. На одной из стен дома, где они жили, есть фреска, в которой, якобы, презентованный портрет этой женщины. На фреске изображена молодая итальянка в профиль. Она сидит с книгой возле рабочего стола и держит рукой ребенка.

Рафаэль родился в Страстную пятницу. Через восемь лет умерла его мать. Отец женился во второй раз. В 1494 г. Джиованни умер. Дети остались на руках мачехи и Бартоломео, дяди по отцу.

Первым учителем Рафаэлло стал его отец; после его смерти мальчик, вероятно, занимался в Тимотео, тоже уроженца Урбино. Первые работы Рафаэля свидетельствуют о сходство приемов Тимотео и начинающего художника.

Вскоре Рафаэль покинул родину и уехал в столицу Умбрии, где жил Перуджино. Учился в его мастерской, которая стала его идеалом и духовным прибежищем. В Перуджії тогда жил и Пинтуриккьо, который уже прославился во всей Италии и занимался росписью Ватикана. Перуджино поддерживал дружеские отношения с Леонардо да Винчи и Микеланджело, изучал законы воздушной и линейной перспективы, а также разрабатывал новые приемы работы с масляными красками. Перуджино был прекрасным преподавателем, будто рожден для того, чтобы подготовить дорогу своему гениальному ученику.

Первой крупной самостоятельной картиной Рафаэля следует признать «Коронование Богоматери», в которой чувствуется влияние Перуджино, а также собственные черты большого таланта, что развивается. До этого произведения Рафаэль выполнил много эскизов карандашом. Заказала картину Магдалина Одди. Когда картина была написана, ее поместили в церкви св. Франциска под именем Перуджино.

В 1502 г. Рафаэль написал небольшой образ Мадонны, известный под названием «Мадонна с книгой». Фигура Богоматери изображена почти по колено. Очень интересная первичная композиция этой картины. Сначала Мадонна была написана на деревянной основе еще в Перуджії, в доме Стаффа, для которого она была изготовлена на заказ. Со временем дерево треснуло. Когда в 1770 г. император Александр приобрел ее в подарок своей жене за триста десять тысяч франков и привез в Петербург, хранители Эрмитажа приняли решение перенести драгоценное произведение на полотно. Сначала картину выпилили с нарисованной на дереве рамки, а затем с внутренней стороны постепенно снимали слои дерева, пока не дошли до первичного контурного рисунка. И тут оказалось, что, согласно первичной композицией, Богоматерь должна была держать в руках не книгу, а яблоко, что вполне соответствовало рафаелівському эскиза этой картины.

Тем временем слава Рафаэля росла. Он начал выполнять самостоятельные заказ, из которых найпримітнішим является «Обручение Богоматери», что предназначалось для церкви св. Франциска. Правда, ее композиция очень близка картине Перуджино, написанной на тот же сюжет, но в колорите и разработке деталей влияние учителя не ощущается. Стыдливо-трепетный выражение, добавлен Рафаэлем Богоматери, благоговійна величавость Иосифа и уважительность первосвященника, который соединяет руки невест, никогда не была выражена с такой силой.

Невест окружают лица, одетые по умбрийською модой; среди них выделяется один из брошенного вызов невест - красивый парень, что ломает об колено жезл. Замечательным является женская фигура, которая изображена слева на первом плане ее считают прообразом Сикстинской Мадонны. Под этой картиной Рафаэль впервые поставил полностью свое имя и год - 1504.

После окончания этой работы художник вернулся на родину. Однако теперь для него распахнул свои двери дворец герцога Урбинского.

С 1504 г. Рафаэль живет во Флоренции, но поддерживает связи с Перуджино, выполняет картоны для его мастерской, а нередко и сам отправлялся в Перуджію для окончательной доработки заказов.

Во Флоренции Рафаэль взялся за изучение античных памятников в лучших флорен-тійських музеях.

На молодого Рафаэля повлияли художественные произведения современников и предшественников, Джотто и Мазаччо.

Несмотря на свою неприязнь к Микеланджело, Рафаэль невольно последовал его приемы в проработке мышц человеческого тела. Единство пятна и отсутствие пестроты, свойственная Микеланджело, влияние на музыкальную гармонию цветов в картинах Рафаэля. Влияние же Леонардо да Винчи сказался в том, как Рафаэль работал с цветом: он стремился не изображать фигуры при дневном освещении и пытался избежать резких теней. Этого правила Рафаэль придерживался во всех своих произведениях.

В Перуджії Рафаэль считался лучшим художником: по этому поводу даже сохранился особый документ с соответствующей мнением его земляков. В 1505 г. он получил заказ от монастыря Монте-Лючиа: монахини хотели получить из его мастерской картину «Коронование Богоматери». Рафаэль приехал к Перуджії для подписания договора и получения задатка в 30 дукатов. В договоре говорилось, что икона выполняется лучшим мастером Перуджії.

Заказчики требовали не свободной композиции, а соблюдение того канона, к которому привыкли и представители церкви, и прихожане. Некоторые биографы Рафаэля считают, что это условие положительно сказалась на его таланте.

В это же время Рафаэлем написана «Мадонна Св. Антония» для монахинь Антониева монастыря в Перуджії. Композиция этой иконы сложная, но традиционная. На престоле, обитом пурпуром с золотом, под круглым балдахином Богоматерь держит младенца Христа, который в соответствии с требованиями церковного устава изображенный в длинном хитоне. Маленький Предвестник, что благоговейно подошел к Иисусу, тоже одетый в традиционную кожу. Гений Рафаэля здесь оказался в исполнении головок (влияние Леонардо да Винчи). В это же время выполнена и «Мадонна семьи Ансидеї». В картине много условностей: всюду золото и яркие краски, а у маленького Предтечи, одетого в красный плащ с золотой каймой, хрустальный крест.

В монастыре Рафаэль работал над монументальными фресками.

В Перуджії Рафаэль зарабатывал деньги и пользовался славой первого живописца. Во Флоренции он учился и писал картины сравнительно небольшого размера, но уровня своих великих учителей достичь не мог. Множество рисунков на цветной бумаге, сделанных карандашом или кистью, принадлежат к флорентийскому периода Рафаэля. Некоторые из них идеальны и не уступают картинам, с другой стороны, в этих легких штриховых очерках есть много недосказанного и еще не выраженного.

Все Мадонны этого времени тяготеют к одному и тому же типу. Первой картиной флорентийского периода считают «Мадонну Грандука».

Умбрійська школа уже не могла сдерживать художника, и каждый новый произведение свидетельствовал о его гениальности. Рафаэль не только искал новых пропорций в рисунке, но и стремился создать новый колорит: спокойный, гармоничный, который бы отвечал сюжета. Особенно ярко это проявилось в так называемой «Орлеанской Мадонне», которая изображена в виде скромной молодой хозяйки с легкой дымкой на белокурому волосах. Она удерживает ребенка левой рукой под спинку, а правой - за ступню. Именно Младенец, чтобы сохранить равновесие, держится за корсаж Матери. Если в фигуре Младенца еще чувствуется некоторая прямолинейность, то в меланхоличным позе Матери художник достиг идеальной небесной красоты.

В композиции «Мадонны Колонна» есть некоторая игривость. Лицо Богоматери освещенное улыбкой; ребенок опирается одной рукой на его плечо, а другой держится за вырез лифа. Ребенок хочет встать на ноги, мешает матери читать. Сама картина, вероятно, выполнена только за картоном Рафаэля и не принадлежит его кисти. Впоследствии Рафаэль много раз останавливался на мотиве чтение Богоматерью книги, много лучших его картин написаны на этот сюжет.

Поздние композиции Рафаэля осложняются - к Богоматери и Христа присоединяется Предтеча, так появились знаменитые картины - «Мадонна в зеленом», «Луврська садовница». Глаза у всех Мадонн опущены вниз и внимательно смотрят на Сына. В «Луврській садівниці» красота Богоматери безупречная, пейзаж и фигуры сливаются в чистой гармонии, рисунок строгий. Волосы Мадонны свободными кольцами приходит на плечи, уши и спину. Лицо освещенное тем странным напівсвітлом, которое свойственно лишь Рафаэлю.

К тому же флорентийского периоду относится и «святое семейство». В отличие от других подобных изображений произведение получило название «Мадонна с безбородым^ Иосифом». Богоматерь с Младенцем на коленях сидит возле мраморной стены, рядом Иосиф, который смотрит на Младенца.

Портреты, созданные Рафаэлем, имеют отпечаток манеры Леонардо да Винчи.

В 1506 г. Рафаэль снова приехал в Урбино, где пишет автопортрет. В глазах двадця-титрьохлітнього художника чувствуется вдумчивость, в едва намеченным бровях нет и следа той могучей энергии и бурных порывов, которыми отличались черты лица Буонарроти.

Вся фигура освещена неким идеальным внутренним светом.

В конце 1506 г. художник вернулся во Флоренцию и создал почти одновременно три картины «Аполлон и Марсіас» «Св. Екатерина Александрийская» и «Возложение до гроба».

«Аполлон и Марсіас» вызвало споры среди знатоков, что подвергали сомнению авторство Рафаэля. Однако благородство композиции, античная пластика форм и по-настоящему рафаелівський колорит свидетельствуют, что перед нами - произведение Рафаэля.

«Св. Екатерина Александрийская» мало в чем уступает лучшим рафаелівсь-кем Мадоннам. Замечательный картон этой картины хранится в Лувре.

Самым крупным произведением художника, что завершил цикл его флорентийских работ, считается «Возложение до гроба» - сложная композиция, выполненная на дереве.

Берясь за этот заказ, Рафаэль сделал целый ряд эскизов. Два года художник не начинал работу, изучая картины Перуджино на этот же сюжет, делал наброски момента погребения. Магдалина, что целует руку бездыханного тела - один из лучших рафаелівських образов. Тело Христа тоже написано блестяще.

1508 г. был последним годом пребывания Санти во Флоренции. Положение его было^ уже крепким, и Флоренция теперь смотрела на Рафаэля как на своего живопись-эта. Вероятно, он долго еще оставался бы в этом городе, если бы Папа не вызвал его в Рим.

Начался новый период творческой деятельности Санти. Перед ним открылся Рим - сокровищница античного и христианского искусства, музей, где было собрано все, что дала Италии эпоха Возрождения. Рафаэль сразу был принят в высшие круги римской аристократии.

Дебют Рафаэля в залах Ватикана был блестящим. Юлий II в это время спроектировал украсить фресками ряд залов второго этажа Ватиканского дворца. На его приглашение над ними работали Перуджино, Содома, Синьорелли, Перруцци и другие мастера. Рафаэлю отвели определенные участки стен. Осенью 1508 г. всем художникам было предложено выехать из Рима, их живопись был уничтожен, а роспись всех залов был предоставлен Рафаэлю.

Полон сил, молодости, энергии, окрыленный оказанной ему честью, Рафаэль начал работу с неиссякаемой энергией. Первой его фреской была грациозная композиция «Диспут о триедином Боге».

Фреска делится на две части, в небесах - торжествующая Троица, Богоматерь, Предтеча, ангелы, патриархи, мученики и святые. Внизу на престоле - чаша для причастия, отцы и учителя церкви Амвросий, Августин, Иероним и Григорий Великий. Среди проповедников и богословов изображены Данте и Савонарола. Композицию фрески Рафаэль не раз переделывал в эскизах: ему хотелось оправдать доверие Папы. Усилия художника увенчались успехом, кроме общей красоты изображение, ему блестяще прибегли отдельные главы действующих лиц.

Тема «Торжества философии», или «Афинской школы», была предложена Папой. Центральными фигурами композиции есть спокойные, торжественные Платон и Аристотель в греческой одежде. Они не спорят, а будто доказывают свои философские сентенции, их фигуры окружает много изображений замечательных глав, каждая - плод долгого и упорного труда: Пифагор, Демокрит, Сократ, Алкивіад, Арістіпп, Эпикур, Галлієн, Архи-мед, Птолемей, Гиппарх и другие. Впоследствии за этими произведениями изучали живопись много поколений художников.

Третьей композицией Рафаэля в «Станцах» является «Торжество поэзии». Фреска была написана на стене с дверью, и художник прекрасно использовал эту естественную рамку, изобразив как раз над ней верх Парнаса. На скалах этой горы, возле струй Ипо-крены, презентованный Аполлон в лавровом венце, едва прикрытый плащом. Вдохновенно подняв глаза к небу, он играет на итальянской скрипке. Музы, которые окружают бога, также изображены с современными Рафаелеві музыкальными инструментами. Позади муз изображены Гомер, Вергилий и Данте, на переднем плане - фигура Сафо (считают, что это портрет молодой римской куртизанки).

Четвертую стену зала della Signatura занимает изображение «Торжества права». В центре композиции - Юстиниан в царском одеянии, что передает юристам заключенные им законы. Живопись стен гармонично объединяется с другим оформлением зала. Двери и панели изготовил известный резчик по дереву Джованни из Вероны. Впоследствии двери сняли и заменили живописью, пол в зале была мозаичным.

Страсть к аллегории, унаследованная итальянским живописью от античного мира, в полной мере проявилась в новых рафаелівських фресках «Изгнание Еліодора из храма». Это не столько воспроизведение события, описанного во II книге Маккавеев, сколько символ победы Папства над французским королем.

На фреске изображен Иерусалимский храм. Грабители уже захватили драгоценную утварь, но вдруг появился всадник на белом коне с золотой оружием в сопровождении двух ангелов с розгами в руках. Еліодор упал от толчка всадника^ награбленное рассыпалось; кажется, конь вот-вот наступит на нечестивца. Его товарищи хватаются за оружие, но страх мешает им бороться. Народ в волнении следит за этим чудом. Среди общего смятения возвышается спокойная, величественная фигура Юлия II, что направил возмущенный взгляд на врагов Церкви.

Сюжет второй фрески «Больсенська обеденный» был заимствован из старой легенды. В XIII в. в селе Больсена во время совершения евхаристии священник пролил несколько капель из чаши на платок. Как не сворачивал этот платок священник, но кровь все проступала сквозь ткань, принимая форму чаши. На память об этом событии Папа Урбан IV установил праздник «Тело Христово». Согласно другим вариантом легенды, все вино в Больсенській чаши превратилось в кровь. Именно на этой версии и остановился Рафаэль.

В центре композиции художник изобразил священника, свидетеля чудеса. Юлий II спокойно наблюдает за испуганным священником.

Третья фреска - «Аттила под стенами Рима». Согласно легенде в лагере в Мінчио Аттиле во время приезда Папы было видение старого с мечом в руках. Аттила отступил назад за Альпы. Вместо Мінчио Юлий II звелівав изобразить Рим, чтобы еще раз продемонстрировать, как небесное покровительство охраняет Рим и его Церковь от врагов.

После вступления на престол Папы Льва X левую часть композиции пришлось изменить. Новый Папа потребовал, чтобы небесное воинство было убрано, а земная величие, втілювана наместником Христа, усилена. Рафаэль приложил большие усилия, чтобы удовлетворить Папу и создал действительно замечательную группу. На фреске прекрасно выписаны портреты не только Папы, но и его кардиналов, конюхов и равеннського коня Его святости. Ужас Аттилы и его воинов выражено энергично; вся композиция озаренная пламенем городов, что горят.

Четвертая фреска - «Вывод апостола Петра из темницы». Картина разделена на три части. В средней изображен сияющего ангела, который наклонился над крепко спящим, закованным в цепи Петром. Справа - ангел, что выводит апостола из темницы; слева - группа стражей, которые испуганные удивительной бегством заключенного. По колориту эта фреска является одним из самых совершенных творений Рафаэля периода зрелости.

Папа был захвачен фресками. Рафаэль в следующих своих произведениях пытался подчеркнуть могущество Папы.

Так, в картине «Пожар в Борго» он изобразил смятение народа во время стихийного бедствия - пожары. Однако одной появления Папы на балконе дворца оказывается достаточно для того, чтобы огонь погас (Борго - местность граничит с храмом Св. Петра). По правления Папы Льва IV вспыхнул пожар, что угрожала самому храму, но благословение Папы остановило ее. На глазах Рафаэля Лев X знамением креста останавливал народное восстание и воротил беды войны. Латеранский собор признал Папу непогрешимым, и Рафаэль изобразил апофеоз этой власти.

На другой фреске, посвященной битве при Остии, Папа Лев X побеждает сарацин. Этот сюжет тоже касался событий Латеранского собора, на котором было высказано мнение о необходимости единения христианских народов для победы над неверными.

Теме всемогущества Папы посвящены следующие две фрески: «Коронации Карла» и «Очистительная присяга». На первой картине Карл Великий, коронован Папой, принимает от него власть как слуга Церкви Христовой. В «Очищающей присяге» Папа Лев III стоит перед судом епископов, куда его отправил Карл Великий. Над фреской латинская надпись «Dei, non hominis, est episcopos judicare» («Судить представителей Церкви принадлежит Господу, а не людям»).

Выполняя эти колоссальные работы, Рафаэль продолжал писать по заказу Папы и других представителей римской церкви. Художник постепенно переходил от прозрачного, нежного колорита к более яркого.

К этому периоду относится его знаменитая «Мадонна Альба». Картина заключена в круг - довольно редкая форма для итальянской живописи того времени. Богоматерь изображена сидящей. На ней пестрое платье и голубая мантия. Она занимает рукой детей. Св. Иоанн подает Иисусу сделанный им из тростника крест. Богоматерь с задумчиво грустным выражением лица смотрит на этот крест будто предсказывает будущее, которое он обещает ее Младенцу. Здесь вне Богоматери смелее и життєвіша, чем в произведениях флорентийского периода художника. Свое название картина получила через то, что в свое время находилась в Испании, в галерее герцогов Альба.

В мадридском музее хранится так называемая «Мадонна с рыбой», выполненная в римский период деятельности Рафаэля и написана для часовни в Неаполе.

Оригинальная композиция этой картины: на престоле сидит Богоматерь с Младенцем, возле нее стоит Св. Иероним, что читает книгу. Архангел Рафаил подводит к Мадонны Товия, у которого на правой руке висит пойманная рыба.

«Мадонна в кресле» - одна из крупнейших по размеру работ Рафаэля. Эскиз для нее Рафаэль набросал на выбитом дни бочки (художник увидел молодую римлянку, что кормила ребенка. Группа так поразила его, что он, вернувшись к Ватикана, тут же написал с крестьянки Мадонну). Выраженность этой картины не поддается описанию, все в ней сведены в истинную гармонию; возможно, единственным недостатком композиции можно назвать большую фигуру младенца. Младенец кажется четырех, а то и пятилетним мальчиком, тогда как пухлые ручки и ножки говорят о нежный возраст.

У Рафаэля есть портреты Папы, нескольких кардиналов, актеров, библиотекарей и других представителей Ватикана. Женских портретов Рафаэль писал мало.

В 1515 г. Рафаэль получил новую должность - старшего смотрителя раскопок в окрестностях Рима. Под развалинами старых вилл нередко находили прекрасные памятники античного искусства, и Папа хотел сохранить их от разрушения.

В Болонье в церкви Сан-Джиованни есть пристройка Св. Цецилии. Рафаэль получил заказ написать образ этой святой. Как почти на всех иконах того времени, эта композиция состоит из двух частей: вверху изображен шесть ангелов, что поют, а внизу - Св. Цецилия с органом в руках поднимает вдохновенный голову к небу; справа - стоит Мария Магдалина, за ней - Св. Августин. На переднем плане - апостол Павел с мечом в руках, а рядом с ним видно голову Иоанна Богослова.

Рафаэлю случалось отправлять свои картины в самые отдаленные уголки Италии. Из Палермо ему однажды заказали икону «Несении креста». Корабль, на котором была отправлена работа художника - икона, разбился; единственное, что уцелело - ящик с иконой, выброшенный на берег в Генуе.

«Сикстинская Мадонна» была выполнена для небольшого монастыря Св. Сикста в Піаченці. Черное братство хотело получить икону Богоматери с Св. Сікстом и Св. Варварой по бокам. И Рафаэль создал икону, которая оказалась неким откровением. Написана она была сразу, без подготовительных эскизов, ее образ появился художнику во сне.

Эту картину признан одним из величайших достижений живописи Ренессанса, подобно тому, как Венера Милосская является апогеем античной скульптуры. Смирен спокойствие и величавость Богоматери, красота Св. Варвары, благоговейно-добродушное захвата Св. Сикста, некое тайное пламя во взгляде младенца, красота двух ангелов у подножия картины - все это сливается в гармонию, подобную которой трудно найти даже у самого Рафаэля.

Рафаэль получил новый заказ Папы - расписать Ватиканские ложа.

«Ложами» называли открытые галереи, которые выходили на небольшой дворик Ватикана, откуда открывался прекрасный вид на весь Рим и дворик Св. Дамаза. Ложе располагались в три яруса, самый роскошный из которых - средний. Внизу была проходная галерея, а вверху жили сановники Ватикана - ближайшие приближенные к Папе.

Эти галереи принято называть «ложами Рафаэля», хотя художник был только организатором работ. Над росписью работало восемь его лучших учеников во главе с талантливым Джулио Романо. Размер фресок в ложах был небольшой, поэтому Рафаэль избегал сложных групп и отдавал предпочтение пейзажу, который гармонично переходил от фигуры к орнаменту.

Не придавая особого значения библейским композициям лож, Рафаэль однако создал такую странную коллекцию библейских сюжетов, что вся серия получила название «Библия Рафаэля». Простота этих фресок отвечает простоте и наивности библейской истории, которую они иллюстрируют. Орнаменты тоже является настоящим чудом искусства - здесь легкость, грация, фантазия, музыкальность общего настроения достигают в них своего апогея. Маленькие воздушные храмы в римском стиле, античные вазы, маски, статуи, звери, птицы, рыбы и плоды - все это гармонично связано и написано легко и свободно.

Возле верхней галереи находилась ванная комната кардинала Біббієни. Для нее Рафаэль подобрал фреску на тему мифа о Афродиту и Эроса.

Когда банкир Киджи заказал Рафаелеві плафона для своей галереи роспись по мотивам истории Амура и Психеи, художник написал десять изображений, заключенных в рамки, состоящие из цветов и плодов, которые скомпонованы и написаны его учеником, Удине. Олимп и типы олимпийцев находились тогда в сфере творческих интересов Рафаэля, поэтому история Психеи вышла у него лучше, чем фрески залов Ватикана.

Весь заключительный период деятельности Рафаэля проходил под влиянием античного искусства. Как смотритель раскопок, он не просто руководил работами, а искренне увлекся искусством прошлого. Папа и весь Рим были поражены его антикварной открытиями.

Слава Рафаэля распространилась далеко за пределы Италии; он стал получать заказы из Франции, но постоянно опаздывал с их выполнением, как, например, случилось со «Святым семейством Франциска И». Однако это положительно сказалось на обработке картины, написанной с поразительной законченностью рисунка и композиции. Работу над ней завершал уже Джулио Романо.

На протяжении последних трех лет жизни Рафаэль создавал знаменитое «Преображение», выполнив большое количество эскизов для этой работы, что находится почти на одном уровне с «Сикстинской Мадонной».

Композиционно картина достаточно сложная. В ней нужно было изобразить две разделенных во времени события - Преображения на Фаворе и исцеление бесноватого. Верхняя часть - собственно Преображения - написана в легких воздушных тонах; нижняя - исцеление - наоборот, написанная энергично и сильно, с выразительным реализмом. Каждый из образов апостолов индивидуализирован. В нижней части картины их девять фигур, другие три - наверху с Иисусом. Фигура Христа поражает своей легкостью и полная того перевоплощения, о котором говорится в Евангелии. Весь верх, несомненно, написанный Рафаэлем, и только в нижней части заметна участие его помощника Романе.

Вероятно, причиной ранней смерти Рафаэля стало его увлечение раскопками. 28 марта 1520 г. он заболел, а 6 апреля его уже не стало. В момент его смерти произошло явление, что поразило весь Рим: стены Ватикана треснули, и Папа вынужден был покинуть свой дворец. Рафаэля похоронили в Пантеоне.

Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль был долгое время больше всего уважал. Все академии мира сделали его своим божеством. Однако Рафаэль не то благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он жив и земной. Сейчас, лишенный лишнего лоска, он предстает перед нами в своей настоящей величия.

Микеланджело. Третьей вершиной искусства Возрождения считают соч-чість Микеланджело Буонаротти. Его долгую жизнь - это ряд подвигов, которые как будто невольно творил гений. Он был скульптором, архитектором, художником и поэтом. Но больше всего и во всем он оставался скульптором. Его цифры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, ощутимый резец скульптора. Скульптуру он ставил выше другие виды искусства и был в этом антагонистом Леонардо, который превыше всего ставил живопись.

Младший современник Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, родился двадцатью двумя годами позже за него, а умер через сорок четыре года после его смерти (1475-1564). Когда он вступил в соревнование с Леонардо, тот находился в зените своего гения, а Микеланджело только начинал свою карьеру.

Микеланджело также были подвластны разные виды искусств: архитектура, живопись, поэзия, музыка, анатомия, которой он специально посвятил двенадцать лет. Ширь свободного художественного размаха, независимая свобода гения - вот характерные черты натуры Микеланджело.

Фамилия Буонарроти - одно из самых уважаемых в Италии. Как и везде, аристократия эпохи Возрождения до искусства относилась с презрением. Недаром итальянцы называли себя потомками римлян, что считали искусство делом рабов. Но Медичи, некоторые Папы-меценаты считали, что подобные занятия облагораживают душ



Назад