Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология

6.5.4. Возрождение в Германии


Германия в XV в. была типичной средневековой страной, разделенной на множество карликовых княжеств (курфюршеств). Раздробленность в ней не преодолевалась, как в других странах, а усиливалась. Число самостоятельных территориальных единиц достигало тысячи. Хаотичность и разобщенность тормозили экономическое развитие, хотя немецкие города все еще играли значительную роль в мировой торговле. Обстановка в Германии сложилась такая, что все общественные состояния - и крестьяне, и бюргеры, и даже рыцарство - были настроены оппозиционно к князей - «имперских чинов». Эта тотальная оппозиция вылилась в начале XVI в. в Реформацию и крестьянскую войну.

Экономические и культурные связи 'язки немецких городов с Италией. Германия и Италия были соседями, которых и разделяли, и объединяли Альпы. Издавна немецкие товары шли в Италии, а итальянские - в немецкие земли. Одним из важнейших центров этой торговли был город Нюрнберг. Итальянские торговые компании имели своих представителей в південнонімецьких городах, а немецкие купцы держали в Венеции свое постоянное представительство. Между Флоренцией и Нюрнбергом, между развитыми торгово-промышленными городами Италии и Германии было очень много общих черт.

Политический и социально-экономический строй немецких городов. Так же, как в Италии, хотя и на два века позже, немецкие города начинают вести борьбу со своими феодальными сеньорами за политические права. После освобождения от своих бывших хозяев немецкие города формально подчиняются власти императора - власти далекой и призрачной. В отличие от богатых итальянских коммун, большинство немецких городов находились в нищете. Процветали только крупнейшие из них благодаря относительной экономической независимости, развития торговли и ремесел. Города на Севере были, главным образом, торговыми центрами. Південнонімецькі города, кроме торговли, были славные еще и развитием ремесел. Так, Аугсбург прославился производством бумазеї, Констанц - полотна. Кроме того Аугсбург и Страсбург были известными центрами книгопечатания.

В середине XV в. художественные центры Германии передвигаются на юго-запад страны. Одним из наиболее развитых центров южной Германии был Нюрнберг. Кроме книгопечатания, здесь процветали также оружейничество, изготовление разнообразных инструментов и других изделий из металла. Эти отрасли не только составляли основу хозяйственного жизни південнонімецьких городов. Они, кроме того, были питательной средой для искусства. Иллюстрации для книг, чертежи механизмов, оружие, проекты ювелирных украшений - все это выполнялось художниками, граверами и изобретателями. А в обозначенную сутки художник, гравер и изобретатель нередко был одним лицом.

В Нюрнберге и Аугсбурге появились условия для зарождения мануфактур и развития ранньокапіталістичних отношений (в итальянских городах Флоренции, Сени и Болонье это произошло в более широких масштабах и на два века раньше). Цеха в немецких городах, в отличие от цехов Флоренции, хранили феодальный характер. Это тормозило развитие городской экономики на пути новых производственных отношений. Отражением сложных социально-экономических противоречий была борьба между аристократией, патриціатом и цехами1.

Город Нюрнберг - центр немецкого гуманизма. Південнонімецьке город Нюрнберг был не только центром зарождения ранньокапіталістичних отношений, но и центром гуманистической культуры. Здесь жил известный гуманист Виллибальд Піркгеймер, который учился в одном из ведущих итальянских университетов - Падуанском. В Нюрнберге жили астрономы Стабій и Регіомонтан, мореплаватели пользовались их астролябиям. Здесь жили географы Себастиан Мюнстер и Мартин Бегайм. Среди типографів и издателей были люди с гуманистической образованием, такие как Антон Кобер-гер. Рисунки для книг, выходивших из типографии Кобергера, исполняли ведущие немецкие художники - Михаэль Вольгемут и Альбрехт Дюрер.

Изобразительное искусство Германии эпохи Возрождения. Культура немецких городов в XV в. во многом оставалась средневековой. В ней оказались все характерные черты поздней готики с одной стороны - кризис и угасание большого стиля, а с другой - проторенесансне начало, что вырастало непосредственно из этого стиля. Кризис оказалась в ослаблении и дряблости предыдущей, раньше такой цельной и сильной художественной концепции. Архитектура была, как и прежде, готическая. Но ее готический вид становился более внешним, больше сводился к декорированию. Начинают преобладать сооружения делового назначения, которые не так сильно нуждались в единстве с изобразительным искусством.

Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, теряли органическое единство с ней. Фреска почти совсем исчезает, остается витраж, что сохранял достаточно высокие художественные качества. Главной сферой применения изобразительного искусства были надгробия и алтари, в живопись проникают некоторые веяния из Италии и особенно из Нидерландов, однако восприятие этих веяний пока не делало немецкое искусство ни ренессансным, ни проторенесансним. Оно было более эклектичным. Примером может быть пізньоготичний так называемый «мягкий стиль», где неожиданно прозвучали идиллические, нежные до слащавости ноты. Такой весьма грациозная «Мадонна в беседке из роз» кельнского живописца Стефана Лохнера.

Настоящий проторенесанс в Германии был связан с новым приливом готической экспрессии. Это произошло уже на рубеже XV-XVI вв. накануне Крестьянской войны. Это время расцвета творчества Тильмана Ріменшнайдера, скульптора и резчика по дереву. Он работал в городе Вюрцбург, создавал многофигурные рельефы для алтарей и статуи для церквей и часовен. Среди его самых выдающихся произведений - деревянные скульптуры алтаря «Святой крови», портрет епископа Рудольфа фон Шеренберга (часть надгробия), каменные статуи Адама и Єви. Лицо скульптурных фигур алтаря «Святой крови» серьезные, с резко очерченными чертами, народные по типажам. Они полны глубокой духовной значимости. Кроме того, в произведениях Ріменшнайдера является «близость к природе»: кажется, что в портрете Шеренберга резец скульптора повсюду почтительно следовал «резец природы» - настолько точно переданы все морщины, покрывавшие лицо этого волевого и властного епископа.

По стилю произведения Ріменшнайдера не только находятся в русле готической традиции, но в них еще более обостренно том, что в готике заложено как возможность. Формы его скульптур беспокойные, угловатые, перерезанные зигзагами складок. Его скульптурные группы словно вдавленные в очень малое пространство, фигуры будто вытесняют друг друга, и их выразительные большие головы выглядят однажды обособленно, выступая из общей массы тел. Готические принципы выразительности Ріменшнайдер доводит до максимума. Однако собственно готическая скульптура подчинялась архитектурной конструкции, эта конструкция обуславливала пластические законы и определяла определенные пределы динамизма скульптуры. В то время искусство Ріменшнайдера уже принадлежит эпохе, когда пластика освобождалась от диктата архитектуры. ее уже ничто не сдерживало, и готическая экспрессия теперь получила настоящий пространство.

В Ріменшнайдера напряженная речь готики становится языком нового проторенесансного мировосприятие - острого ощущения личности и ее судьбы на сломе эпох. Ріменшнайдер сам был ренессансной индивидуальностью, что уже определилась и выкристаллизовалась. Это видно и по его искусства, и из фактов его биографии. Во время крестьянского восстания он перешел на сторону крестьян, хотя принадлежал к другой общественной прослойки. Стиль искусства Ріменшнайдера совсем не похож на стиль итальянского Ренессанса. Ситуация в Германии была совсем другая. Ренессансное подъема личности здесь было связано не столько с гуманистической образованием, и даже не с прогрессом бюргерства, сколько с бурной атмосферой Крестьянской войны. А с этой атмосферой была родственная именно готика с ее екстазами, порывами, предрассудками - именно всего этого не хватало в эти сутки в Германии.

В XV в. в Германии возникает искусство гравюры. Возникновение гравюры тесно связано с началом эры книгопечатания. Первые гравюры на дереве - ксилографии появляются еще в первые десятилетия XV ст., раньше, чем первые печатные книги Гутенберга. Хотя на немецком почве гравюра начала распространяться лишь немного раньше, чем в Нидерландах и Италии, однако для Германии это демократическое искусство имело особое значение. На ранних стадиях это была безымянная «низовой» творчество вроде устного фольклора. Позже, когда этой техникой заинтересовались профессиональные художники, гравюра на дереве переживает настоящее художественное подъем. Молодой Альбрехт Дюрер создает в технике ксилографии свои первые шедевры.

В первой четверти XVI ст., то есть во время драматических событий немецкой истории, роль народных гравюр снова становится значительной - теперь они привлекаются к революционной пропаганды как агитационные листовки крестьян, иллюстрации памфлетов, политические карикатуры.

Гравюра на меди, более изобретательное техника, начинает развиваться несколько позже ксилографію и с самого начала - как достижение профессиональных художников, которые были также и живописцами. Как гравер на меди прославился Мартин Шонгауер. Его гравюры отличаются красотой рисунка, богатством живых наблюдений и мастерством уверенного штриха.

Самой яркой звездой немецкого искусства XVI в. был Альбрехт Дюрер - выдающийся живописец, гравер, первый на немецком почве художник-универсал ренессансного типа. Притом его нельзя назвать італьянізуючим мастером: величие Дюрера в его национальной самобытности.

Дюрер был автором теоретических трактатов «О живописи», «О прекрасном», «О пропорциях». В них говорится о законах соразмерности и пропорциональности, о важности геометрии, о том, что необходимо постоянно учиться у природы и брать в разных моделей лучшее и сочетать в одном образе. Однако практика Дюрера сложнее его теорию. В теории он адепт рационалистической эстетики Высокого Возрождения. На практике же он не избегает уродливого (в смысле ужасного, гротескный, экспрессивно преувеличенного). И это вполне понятно - Дюрер как художник сформировался в традициях нюрнбергской готической школы и был современником трагических событий Реформации. Вместе с тем Дюрер был художником нового для Германии типа, широко образованным, он вобрал в себя культуру гуманизма. Бунтарское готическое вдохновения сочеталось у него с классической правильностью. Готическое начало было подсознательно-органичным для художника, а ренессансная доктрина была воспринята им вполне сознательно, как цель его усилий.

Правда, у него есть работы вполне в духе Чінквеченто, такие как обнаженные фигуры Адама и Єви, однако они - не самое характерное для мастера. Более характерны листе «Апокалипсиса» - большие гравюры на дереве. Серия «Апокалипсис» была создана на рубеже XV-XVI вв. и на сломе эпох. Как всегда в средние века, ощущение больших событий и изменений в человеческом сознании связывалось с библейскими пророчествами. На пятнадцати страницах этого цикла Дюрер проиллюстрировал осуществления апокалипсического пророчества, усилил пафос гибели того, что должно погибнуть. Эти произведения пронизаны по-настоящему космическим ужасом. Самый известный из листов серии - «Четыре всадника». Он символизирует страшные человеческие беды - войну и смерть, неправедный суд и голод; сама смерть с вилами едет на «белом коне». Железные копыта лошадей топчут грешников; среди них есть и король, и священник. Создается впечатление чего бурного, оно возникает благодаря характеру самих линий гравюры, сочности контрастов. Линии произведения волнистые, однако они создают резко очерченные объемные формы. Грозный стремительное движение всадников подчеркнутый ритмом их поз - это именно то, что определяет силу впечатление.

Через пятнадцать лет были созданы знаменитые гравюры на меди Дюрера: «Всадник, дьявол и смерть», «Святой Иероним», «Меланхолия». Это лучшие его произведения, насыщенные философскими размышлениями. Гравюра - еще относительно молодое искусство достигает в Дюрера монументальности, высшей художественной зрелости. В этих листах переходы от темного к светлому образуют богатую тональную гамму. Линия четкая и строгая. Художник тщательно модели объемы и создает пространственную среду. С помощью градации штрихов мастер передает самые сложные эффекты освещения. Данный цикл будто посвящен всем мыслителям настоящего и будущего, всем, кто ищет истину.

Следует упомянуть также современников Дюрера - Грюневальда и Ганса Голъбейна Младшего.

Живописец Грюневальд был полной противоположностью Дюреру. Грюневальд - это творец, что целиком находится в плену эмоциональной стихии. За красотой цвета этот художник может напомнить венецианцев, однако по внутренним содержанием образов Грюневальд полностью от них отличается. Один из его центральных произведений - Ізенгеймський алтарь. Центральная часть этого алтаря - «Голгофа». Каким страшным выглядит мертвый Христос, что ночью висит на кресте! Он особенно страшен потому, что здесь нет условности готических композиций: фон имеет реальную глубину, а фигуры - реальный объем; окровавленное мертвое тело выглядит настоящим. Патетические фигуры возле креста по размерам значительно меньше распятого Иисуса, хотя размещены в той же пространственной плоскости. Ночь пустынная и зеленоватая. Все это не выглядело бы так ужасно, если бы общее решение картины было плоскостным и условным. Однако оно реально и живописное, и в этом нарушении объемов есть нечто от ужасного сна: тело распятого будто надвигается на зрителя из глубины.

Ізенгеймський алтарь, этот странный, по-своему прекрасный и в то же время отталкивающий произведение был завершен в 1516 г. А в 1515 г. появился знаменитый памфлет немецких гуманистов «Письма темных людей». В 1517 г. Лютер бросил вызов католической церкви своими тезисами против индульгенций, а в 1520 г. он публично сжег папскую буллу, которая відлучала его от церкви. В это же время начался мощный плебейский движение, которым руководил Томас Мюнцер. Эти бурные события в Германии достигли своей кульминации в 1524-1525 pp. Грюнвальд, как и Ріменшнейдер, был на стороне восставших.

В эти годы даже уравновешенный Гольбейн, младший современник Дюрера и Грюневальда, художник совсем другого толка, который уже не имел ничего общего с готической традиции, создал серию гравюр на дереве «лики смерти». Эта тема была унаследована из Средневековья и в XVI в. получила большого распространения. Гольбейн решил ее с ярким политическим антиклерикальним направленности. Скелет, который олицетворяет смерть настигает всех и каждого - это обычный традиционный мотив «образов смерти». Но в Гольбейна в деяниях смерти есть жестокая справедливость. Скелет хватает за воротник дворянина, отбирает золото у ростовщика, сбрасывает головной убор из кардинала, вырывает жезл из рук продажного судьи, а римского папу вместе с его сторонниками торжественно привозит к геенны огненной. К тем, кто работает, скелет не такой безжалостный. Для них он не такой уж и страшный, поскольку жизненные невзгоды гораздо страшнее. Так смерть упорно погоняет лошадей оборванного плугатаря - чем быстрее пройдут дни нищего, тем ближе он к вечного упокоения. Смерть за ручку выводит дитя с убогой хижины, где царят бедность и где ребенок ничего хорошего не ждет. Эти маленькие гравюры выполнены из сугубо ренессансной мастерством. Композиции лаконичны: в каждой выделено главное и нет ничего лишнего.

Гражданская позиция Гольбейна благодаря его «Образам смерти» становится понятной. Художник был близок к величайших немецких гуманистов, в том числе к Эразма Роттердамского. Он неоднократно писал портреты Эразма, иллюстрировал его «Похвалу глупости». Но активно в политические события он не вмешивался. После поражения Крестьянской войны художник эмигрировал в Англию, где прожил до конца своей жизни, работая портретистом при дворе английского короля.

Портреты - главное в творчестве Гольбейна. В этом жанре он достиг вершины спокойной, отшлифованной и уравновешенной мастерства. Художественная манера Гольбейна настолько объективная, что кажется, будто через него говорит сама натура. Эразм Роттердамский у него выглядит мудрым и ироничным, Амербах - тонким и волшебным, Шарль Моретт - нелюдимый, Томас Мор - строго сосредоточенным. Это является следствием безошибочно правильного воспроизведения художником объемов на плоскости.

В Англии искусство Гольбейна имело огромное влияние и определило развитие английской живописи как преимущественно живописи портретов.



Назад