Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Художественная культура Передней Азии


Древним Востоком принято считать давние классовые общества на большом пространстве Азии и Африки. Они охватывают долину Нила, Месопотамию (Двуречье), то есть территории двух древневосточных культур, а также Палестину, Сирию, Финикию, Малую Азию и Закавказье. Общества Древнего Востока развивались крайне медленно, в течение значительного времени сохраняя остатки родового, общинного строя с его патріархальними устоями. Древневосточные государства держались централізованістю власти, которая сходилась на фигуре сакралізованого правителя, реализовывалась через развит чиновничий аппарат, опиралась на зависимость формально свободных земледельцев, ремесленников.

Общее для всего давньосхідного региона мифологическое мышление было тесно интегрирующей силой, влияние которой привел к формированию в III-i тыс. до н.э. разнохарактерных локальных культур общо-исторического типа культуры Древнего Востока. Специфика художественного мышления в рамках этой культуры отмечена следующими моментами:

- диффузность, нечеткое разделение субъекта и объекта, материального и идеального, предмета и идеального, предмета и его отражение, единичного и множественного, человека и природы;

- ассоциативность восприятия внешней аналогии, связи части и целого как функциональной связанности;

- "матричність", мышление по аналогии, концепция прообраза;

- традиционализм, ориентированность на прошлое.

В плодородных долинах Тигра и Євфрату, прибрежных районах Средиземного моря, горной центральной части Малой Азии в течение трех тысячелетий с конца 4 тыс. до н.э. образовывались, достигали могущества, погибали под нашествиями врагов и снова вставали государства Шумера, Ассирии, Урарту и другие очаги древнейшей человеческой культуры. Их эколого-географическая среда обозначенное в значительной "открытостью" территорий, нерегулярностью и непредсказуемостью опустошительных наводнений, разнообразием ландшафтов, несталістю климата. В определенной степени это привело к ощущение текучести и шаткости всего существующего; в словесном творчестве безусловное доминирование мотива суетности бытия, которое уравнивает в смерти богатого и бедного, мотива загубленості малой человека среди противоречий мира, підкореності ее случайностям божьего промысла (например, известная "Разговор хозяина с рабом"). Даже сырцовый кирпич, что ею пользовались для строительства за отсутствия камня, влекла впоследствии быстрое разрушение сооружений, которые ненадолго пережили своих создателей.

Возведение сооружений в Передней Азии подчинялось общей модели мифического пространства, проекцией которого считалась архитектурное строение. Поскольку сам акт творения Мира воспринимался как разделение раньше целостного, как разграничение неструктурированного Хаоса (например, в аккадській космогонічній поэме "Энума элиш" расчленение праматери Тиамат богом Мардуком), то с особой силой подчеркивался мотив пределы, обособленного пространства. Типичный давньосхідний дом, закрытый со всех сторон, освещался через небольшие оконные проемы в верхней части стены (за шумерською традиции комнаты групувались вокруг внутреннего двора), служит показателем тяготение к ограничения пространства.

К такому типу относятся аккадський дворец правителя Ашнунака (22 ст. до н.э.), шумерский так называемый "Дворец А" в Кише (3 тыс. до н.э.), ассирийские дворцы царя Саргона II (конец 8 в. до н.э.) и Ашурбанапала (7 в. до н.э.).

В композиции передньоазійського города особое внимание уделяли построении городской стены. Поражают четыре комплексы зубчатых стен с башнями, обозначавшие сакральную черту города Вавилона, прорезанные восемью воротами, среди которых - величественная двойная ворота, покрытая густой синевой облицовочных плиток с белыми и желтыми быками и драконами. Сакральную черту очерчивали также с помощью ритуала - как, например во время многодневных хеттских праздников "объезда", когда царская чета осуществляло магический объезд границ, имитируя движение бога Солнца.

Обозначения границы было первым шагом в процессе мироздания. Уже сформирована пространственная структура (макрокосма) отражалась в плане отдельного сооружения или в планировании города (микрокосм). Земля в шумерских и аккадських текстах становится как плоскость с четырьмя ориентирами - сторонами Мира. Число "четыре" в шумеро-аккадській мифологии обозначало общественность и всеобъемлемости; так, бог Мардук имел четыре глаза и четыре уха, ездил на колеснице с четырьмя лошадьми и четырьмя спутниками-ветрами. По представлениям жителей Месопотамии о построении мира соотносится также структура орнамента, в котором доминируют квадратные, крестообразные мотивы.

Планирование городов в целом соответствовало космической структуре.

Вавилон имел в плане вид прямоугольника, разделенного прямыми широкими процесійними путями на большие части, регулярно разграничены по улицам.

Типичная передньоазійська архитектура прямоугольных форм воспринимается как материализованный вызов природе с ее криволинейным формам. Прямоугольниками по плану были храмы Месопотамии, так называемые зіккурати. Построенное на платформе святилище поднималось на первичной земли, которая существовала до людей. Террасная композиция зиккурата олицетворяла "мировую гору", реализовывала противопоставление неба и земли, верха и низа. Три грандиозные террасы зиккурата царя Ур-Намму в Уре (3 тыс. до н.э.), что несут небольшое святилище, окрашенные в разные цвета: нижняя - в черный (битум) - символизировала подземный мир, средняя - в красный (выжженная кирпич) - земля, верхняя - в белый (известь) - небо. Террасы были прорезаны исполинскими прямыми лестнице - пандусами, что реализовывали мотив объединения миров, космической модели, а в контексте ритуальной процессии - мотив восхождение на небо, очистки как пути человека.

Передньоазійські храмы поражали своими размерами. Впечатление от знаменитого дев'яностометрового зиккурата - Етеменанки (6 в. до н.э.) сохранилось в библейской притче о Вавилонскую башню, которая должна была достигнуть небес. Семь его уступов, окрашенных традиционными цветами, увенчивались голубым святилищем с золотыми рогами бога Мардука, символом плодородия.

Исполинские по габаритам архитектурные сооружения строили силами всего сообщества. Типичная для Передней Азии форма земледелия, что требовала значительной концентрации труда, обусловила ее коллективный характер. Индивид включался в работу не как самостоятельный субъект, а как элемент более значительного общественного целого. Поэтому давньосхідна человек всегда воспринимала себя не отдельным "я", а органом целостного социального организма, частью социума, через него включаясь в круговорот космического бытия.

Передньоазійська мифология, мало антропоморфизированная, в большинстве своем хтонічна, выполняла функцию утверждения позаіндивідуальних божественных первин. Уже упоминавшийся аккадський космогонический миф "Энума элиш" относит создание человека на периферию процесса мироустройства. Шумеро-аккадский литература лишала своих персонажей неповторимо-индивидуальных черт, рисовала их вне реалиями конкретного окружения и времени. Их герои воспринимаются как своеобразные универсальные символы социального положения человека: царь, богатый, бедный, праведник, страдалец и т.п . (например, герой поэмы "Невинный Страдалец" или герои "Вавилонской теодицеї" - Страдалец и Друг).

Ветхий Завет сохранил распространенное определение человека как такового: наименование его персонажей - "мужчина", "женщина" - выражают связи человека с домом, сообществом, полу, состоянию в той же мере, как и давньосхідне имя человека, которое содержало также имя ее отца и название родовой группы. Этический кодекс рассматривал человека в сообщении "я - мы", предусматривал соблюдения общепринятых норм и установок: жить семьей, оказывать помощь, уважать старших и высших, быть как все и т.д . ("Разговор хозяина с рабом"); считал разрыв, нарушение связей как страшное зло ("Невинный Страдалец").

В изобразительном искусстве понимания человека как безличностной оформилось в каноничность ее изображение. Так, в шумерских статуях всегда выделен большой гачкуватий нос, густые брови, сходящиеся на переносице, круглая бритая голова, кудрявая борода, короткая шея, полные плечи. Типичной является также вне моления с благоговейно сложенными руками, широко открытыми глазами, что пытаются уловить желание божества, большими ушами, напряженно прислушиваются ко всему и по традиции символизируют мудрость (понятие "ухо" и "мудрость" обозначались одним словом), розтуленим ртом, что говорит смиренное прошение. Подобные статуи предназначались для "моление" вместо их хозяина в храме, поэтому на их спине викладалось просьбы к Богу.

Мотив обращения к божеству требовал отказа от реалистического изображения ради выразительности в целом. Поэтому фигура как такая уступала позе, жестовые - "В молитве я протягиваю к тебе руки, падаю перед тобой на колени"; лицо как таковое - выразительные, точки зрения.

Лишенная индивидуальности, меняющихся состояний, человек мислилась только в своей направленности к божеству. Именно на мотиве диалога между человеком и Богом построено большинство передньоазійських литературных произведений (старовавилонська поэма о невинного страдальца, шумерская поэма "Человек и его бог" и т.п.). Ведущая идея сводится к проповедования смиренной молитвы божеству, оправдание страдания как общего порядка вещей, признание человека игрушкой в руках слепого провидение (пізньокаситська поэма "Невинный Страдалец", "Вавилонская теодицея"). Даже непослушание человека перед Богом воспринималась только как предпосылка послушания, ее проверка, закрепление - как в истории праведного Иова, что его богобоязність и послушание было подвергнуто испытанию потерей собственности, гибелью детей, страшными болезнями (библейская Книга Иова"). Однако, соблазн непокорности переборювалась и спустя торжествовала единственно истинная добродетель послушания. Человек здесь выступала лишенной собственной воли - как поле борьбы высших сил, а ситуация божества, которое превращает ее существования на сплошное страдание, описывалась в рамках канона теодицеї, то есть боговиправдання. Сам общее движение человеческой истории, например, в тех же ветхозаветных текстах, воспринимался как договор между Богом и человеком, как проявление определяющей и направляющей воли божества.

Ограничения индивидуального проявления личности, ее поглощения коллективом закреплялось сакралізацією фигуры всевластного деспота. Власть на Востоке утверждалась не волевым актом для военно-политических целей, как, например, в Греции, а естественным путем для целей производственно-административных (на Древнем Востоке - чаще всего для управления строительством и обслуживанием ирригационных систем).

От личных качеств правителя, его добродетелей и пороков, заслуг или преступлений зависел урожай, успех политических и военных дел. Система летоисчисления за годы правления стимулировала постоянное соотношение ежедневной деятельности людей с жизнью обладателя, консолидацию людей вокруг него. История сохранила многочисленные источники, связанные с деятельностью царей, чья личность забарвлювала собой ту или иную сутки: военная песня Хаммурапи, сказание о Саргона, анналы царей Ашурнасірапала, Сінахеріба, Ашурбанапала.

Легитимизация власти по восточной моделью осуществлялась как процесс ее сакрализации, обожествление личности правителя. Царь воспринимался как основа цивилизации, как сила, которая упорядочивает мир, как воплощение этого упорядоченного мира, которому противостоит лишен руководящей длані хаос; сакральность фигуры правителя реализовывалась в его функции восстановителя возбужденного космической равновесия, посредника между Богом и людьми.

Поскольку царь воспринимался как залог коллективного благополучия и процветания, его образ в сознании подчиненных должен быть образцом совершенства, красоты и энергии. Известны случаи, когда старого и больного правителя уничтожали, иногда "возрождали", предоставляли новой силы через его ритуальную смерть. Изображение царя отвечали канона подчеркнуто значительной физической мощи тела, безтрепетності выражения лица, фронтального величественного предстояние (шумерские статуи правителя Гудеа с Лагашу (22 ст. до н.э.), ассирийские статуи царей Ашурнасірапала II и Салмасара III).

С прославлением физической силы правителя связана гиперболизация темы "царь на войне". В мастерском рельефе на аккадській потолка царя Нарам-Сина, посвященной его победе над горным племенем лулубеїв (около 2300 г. до н.э.), эта тема воплощена за помощью мотива героического восхождение на победоносную высоту, а также символического увеличение цифры правителя и изображения астральных знаков, что упредметнюють идею покровительства божеств царю. В ассирийских батальных рельефах сформировался идеологический канон идеального правителя, воплощение могущественного мужа, физически совершенной человека с мускулистым телом, статуарно-величественной осанкой, непобедимого воина, бесстрашного в действии (рельефы дворца Саргона III в Дур-Шарфукене, 8 в. до н.э.).

Подобные литературных анналов ленты рельефов повествуют также об охоте царей. Охота правителя жестокое: пораженные стрелами звери испуганно шарахаются преследователей-охотников, кровоточат, корчатся в предсмертных муках, однако безжалостность человека в борьбе с хищными животными подчеркивала страшную силу и несгибаемую волю властелина (композиции так называемой "Большой львиной охоты" из дворца 7 в. до н.э.).

Особое внимание уделялось сюжета "царь на пиру". Немалый аппетит правителя свидетельствовал о его жизнеспособность, обилие блюд на его столе - о благополучную результативность его правления. Поэтому мотив банкета воспринимался как универсальный, как символ победы жизни над смертью. Рельефное изображение Ашурнасірапала II с чашей в руке (дворец в Кальху, 9 в. до н.э.) неіндивідуалізоване и отвечает уже упоминавшемся канона физической силы правителя, так же, как и в развитом сюжете банкетных торжеств с так называемого "штандарта" Ура (около 2600 в. до н.э.). На последнем банкетный процессия людей, приносящих правителю дары, размещена в нескольких ярусах, что подчеркивает бесконечность изобилия правителя, а следовательно, его счастливую звезду и мощную нрав.

Ярусная композиция "штандарта" Ура дает возможность представить древневосточную концепцию времени. Сюжет разворачивается вперед и вверх, т.е. прошлое находится впереди, поскольку уже известно и уже ушло вперед, а будущее, которое скрыто от глаз и которое еще суждено увидеть - за спиной. То есть налицо ориентация во времени на прошлое; подобно этому в литературных источниках находим советы подражать своих предшественников ("Разговор хозяина с рабом").

Время характеризовался также предметно-событийным наполнением (вспомним библейского Экклезиаста "...время разбрасывать камни и время собирать камни;; время обнимать, и время уклоняться от объятий; время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать..."). В изобразительном искусстве это выражалось в воспроизведении нескольких объединенных содержанием разновременных событий на одной плоскости (например, на плите Ур-Нанше с Лагашу, сэр. 3 тыс. до н.э., по мотивам апофеоза правителя как строителя и как пирующего).

Привлекает внимание также отсутствие в передньоазійських культурах развитого заупокойного культа, поцейбічна ориентация литературных текстов ("Небо далеко - земля драгоценная, ничто не ценное, кроме наслаждения жизни" - из "Поучения Шурупака"), обращенность к земле и земного в изобразительных искусствах (в противовес погруженности в "вечную жизнь" в древнеегипетском традиции). Восприятие мира как изменчивого и шаткого, неустойчивого, скоротечного (вспомним эколого-географическую специфику передньоазійских территорий) привело к признанию жизни как высшей позитивной ценности - резко противоположного смерти как негативному явлению (ужас Гильгамеше с шумерского эпоса, когда он столкнулся с гибелью Энкиду). Понимание смерти как абсолютного зла, признание приоритета земного бытия сориентировало культуру Передней Азии на жизненные ценности, значимость которых усиливалась горечью ощущение суетности и тщетности человеческих попыток противодействовать конечные индивидуальной жизни.



Назад