Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Культура Древнего Египта


Шесть тысячелетий назад в плодородной долине Нила возникли государственные образования, объединенные в конце 4 - начале 3 тыс. до н.э. в централизованную деспотию. Сохранены пережитки первобытного строя, деспотичность власти фараонов, что предельно ограничила реализацию индивидуальных потенциалов и в целом застойный характер древневосточной общины повлияли на постоянство мировоззрения (в частности, религиозных представлений), а через них - на канонизацию художественных образов и художественного языка. Изобретены в древности правила, традиции (доминирующие темы и их размещения на плоскости, каноны изображения человека, ее позы, жесты, символика цветов, знаковость форм, архитектурных элементов и т.п.) вторились грядущими поколениями, сохраняясь в течение тысячелетий.

Определенным образом на формирование достаточно постоянной по своим формам культуры повлияла территориальная замкнутость Египта: на севере своеобразным барьером является Средиземное море, на юге - пороги Нила, на востоке - Аравийская пустыня, на западе - Ливийская. Регулярность и постоянство эколого-географической среды - четкая периодичность разливов Нила, доминирование в равнинном рельефе прямых линий, однообразие окружения вохристо-попелястою песчаной пустыней и серо-голубым жарким небом - отразились в характерном для древнеегипетской культуры представлении о мире как субстанцию устоявшуюся, незыблемую, долговечную, прочную (в противовес передньоазійській культуре).

Преодолевая быстротечность времени, древнеегипетские пирамиды, предназначенные для захоронения мумифицированного тела фараона, воплощали не столько идею могущества власти деспота, сколько идею бессмертия, преодоление конечности и хисткості земного бытия. Их грандиозные размеры (пирамида Хеопса имеет высоту 147 м, а длина стороны основания - 233 м) характерны для культур всего древнего времени: переход от потребительского первобытного строя к производящей цивилизации породил пафос самоутверждения человека, что представляла себя не иначе как в образе великана, что противопоставлял свою силу природе и покорял ее. Неслучайно в древних мифах акцентировано тему героя, который побеждает чудовищ и раскрывает человечеству тайны богов: вавилонский Гильгамеш, египетский Осирис, греческие Прометей и Геракл.

Архитектура древнеегипетской пирамиды выходила из архетипа холма, "мировой горы". Космогонические мифы Египта выводили начало мироздания с первоначального водного хаоса Нуну, который породил священный холм Бенбен, а на него взошло солнце в образе птицы Бену. Поскольку в созданном богами мировые царил порядок, правильная геометрическая форма пирамиды как нельзя лучше соответствовала указанной світобудівній модели.

Самые древние пирамиды (например, пирамида фараона Джосера в Саккара, 28 в. до н.э., арх. Имхотеп) сохранили террасную композицию, которая олицетворяла космическую модель мира в иерархии его подземной, земной и небесной частей. Безусловно, наиболее совершенные по форме, с ничем не сдерживаемым плавным взмахом вверх - правильные, геометрически четырехгранные пирамиды фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) и Менкаура (Микерина) из некрополя в Гизе (27 в. до н.э.). Суровая простота грандиозных каменных масс оглушает человека, подавляет ее ощущением собственной скудости и ничтожества перед лицом утверждаемого ними абсолюта деспотической власти (пирамида вообще сооружение прежде всего идеологическая, особенно если учитывать соотношение ее объема и объема малой камеры для размещения саркофага с мумией фараона). Треугольник, образуемый в плоскости восприятия, как жесткая геометрическая фигура, упредметнює идею вечности, возникает вызовом быстротечности времени, всей земной суетности бытия, а в міфопоетичній традиции - обозначает мужское начало (вершиной вверх), доминирующее в рациональности культуры, порожденной восприятием ландшафта бесплодной пустыни (в общем, в древнеегипетском культуре треугольник является приоритетной формой, его абрисам подчиненный характерный силуэт одежды, изображение фигуры человека на рельефах и росписях и т.п.).

В эпоху Нового царства (16-11 вв. до н.э.) архитектура пирамид уступает место архитектуре храмов как в связи с экономическим ослаблением Египта, так и через усиление роли жречества и изменением характера культовой церемонии. Архитектура древнеегипетского храма поражает тем же "количественным стилем", что и пирамиды, однако его образ разворачивается не только в пространстве, но и во времени.

К храму вел путь, по бокам которого стояли через равные промежутки фигуры сфинксов, львов с лицом фараона, между лапами которых помещали фигурку человека. Непрестанное повторение мотива малой человека в руках большой существа постепенно смоделировал в сознании индивида ощущение своего места в мире, внезапно підкріплюване каменным пилоном, грандиозной трапецієвидною стеной, с узким проходом посередине и колоссальными статуями фараонов по сторонам, что ею заканчивалась аллея сфинксов. За пилоном, что обозначал границу будничной и священного миров, размещался открытый прямоугольный двор, обрамленный каменными колоннадой, колонны которой под ослепительным солнечным лучом отвергали резкую тень. Далее человек ступила под своды гипостильного (колонного зала), образованного тесно сгруппированными колоннами, окутанному присмерковою мглой, что превращалась в темноту в зале-святилище. Угасание света при приближении к святилищу смоделировал модус времени, что его усиленно впечатлением смены дня и ночи, воплощено посредством использования колонн с увінчаннями в виде бутона в архитектуре двора и в виде раскрытой цветка лотоса или папируса в архитектуре зала.

Гіпостильний зал с его папірусо - или лотосовидними колоннами упредметнював образ фантастического каменного леса, священной рощи, символизировал зеленый мир. Мир небесный в космической модели материализованный в декорировании потолка золотыми звездами на синем фоне. В тесноте исполинских колонн гипостильного зала человек чувствовал себя мизерной, никчемным существом, затерянной среди грандиозного пространства строго-холодной мироздания.

Космичность архитектурного канона Древнего Египта донесли до нашего времени сохранены фрагменты храмовых комплексов Карнака (16 в. до н.э., арх. Инени, Ігупа и Хатіаї), Луксора (15 в. до н.э., арх. Аменхотеп Младший), храмов Рамсеса II в Абу-Сімбелі (1 половина 13 в. до н.э.) и т.д.

Древнеегипетские пирамиды и храмы связанные с широко развитым в государстве заупокойным культом. Египтяне воспринимали мир и свою жизнь как постоянное и неизменное, рационально упорядоченное, воспроизводимое из поколения в поколение. Жизнь за порогом смерти мало быть продолжением земной жизни: душа человека сохранялась в своем двойнике "ка", тело захищалось муміфікацією, гробница мислилась как дом наполнялся множеством вещей, необходимых небіжчику в новом уже, вечной жизни. Это парадоксальное отрицание смерти как абсолютного конца безусловно впечатляет, в так называемых "текстах пирамид" эпохи Древнего царства (30-23 в. до н.э.) с магическими закликаннями смерти, стремлением переступить порог вечного бытия, попыткой смертного обрести бессмертие богов: "Ты (умерший) увіходиш и выходишь из радіючим сердцем, проникаешь в места величественные... Сосуды твоего тела наполняются, твоя душа просветленная и имя твое живет в вечности. Ты так всегда, вне гибелью".

Страстная надежда на вечную жизнь человеческой души, страстное желание остановить, победить конечность земного бытия, которая так болезненно воспринималась мощной, развитой древнеегипетской цивилизацией, повлекли возникновение заупокойного культа.

Однако заупокойный культ Древнего Египта не был культом смерти, а наоборот - отрицанием ее торжества, своеобразным триумфом жизни в мистическом вечном бытии. В древнем египетском тексте читаем: "Существует то, перед чем уступает и равнодушие созвездий, и вечный шепот волн, - деяния человека, что отбирают у смерти ее добычу". Художественный канон и был тем продуктом человеческого деяния, что "отбирал у смерти ее добычу".

В круглой скульптуре требовалось изображать человека или такой, что стоит в напряженной позе с выдвинутой вперед левой ногой (группа из заупокойного храма при пирамиде Микерина в Гизе - фараон Мікерін, богиня Хатор и Богиня Ному, 27 в. до н.э.), или такой, что сидит фронтально с прижатыми к телу руками (статуя Хефрена из храма при пирамиде Хефрена в Гизе, 27 в. до н.э.). Оба канонические типы статуй обозначены обобщенностью форм, которые сохраняют связь с первичным монолитом блока и за отсутствием моделирования мышц тела лишают даже намека на передачу напряженного действия или меняющихся состояний. Взгляд древнеегипетских изваяний устремлен в бесконечность.

Поскольку ритуальные статуи были олицетворением двойника умершего, скульпторы пытались передать максимальное сходство с оригиналом. Напряженно вслушивается в произносимые слова внимательно-сосредоточенный царский писарь Каи (ср. 3 тыс. до н.э.). Гордо шагает дородный вельможа Каапер (середина 3 тыс. до н.э.). Благородной осанкой отличаются фигуры Рахотепа и его жены Нофрет в парном портрете (27 в. до н.э.). Однако портретная достоверность не является признаком осознание в древнеегипетском культуре ценности индивидуального бытия: выражения лиц остаются далекими от реальной действительности, психологически не мотивированными. Каждое изображение лица подчинили общепринятом канона, который моделирует ситуацию позабуденного, вечного бытия человека, в котором граница жизни и смерти является стертой.

Однако недостаточно было увековечить тело умершего, воспроизвести вместилище его души, нужно было уберечь среда его существования. Многочисленные росписи и рельефы погребальных камер разворачивали подробный рассказ о земной жизни: на их стенах сражались воины попадали в плен иностранцы, изобиловали банкеты, выходили на охоту охотники, чепурились женщины, велись разговоры в кругу семьи, мертвые вставали перед Богом в испытании добродетелей, тяжело работали рабы на полях, в мастерских, в хозяйских домах. Однако и здесь изображение человека звільнялось от всего преходящего, суетного ради единой неоспоримого формулы: человек существует вне времени и вне индивидуально-неповторимым бытием (в раннем давньоєгипетському тексте "Наставления Птахотепа" находим как утверждение этической нормы такую максиму: "быть как все", то есть - принадлежит завести свой дом, свою семью, подчиняться коллектива, не зазнаваться ученостью и т.п.).

Содержание этой формулы отлился в чеканную форму изобразительного канона как своеобразное розпластування фигуры человека на плоскости: голова и ноги изображались в профиль, тело и глаз - в фас. Древние мастера гениально отобрали из фасового и профильного положение тела наиболее четкие и сущностные аспекты, объединив их с поразительной органичностью. Тем самым они лишили плоскостное изображение человека однообразных меняющихся состояний, остановив ее бытия в субстанціональному, сущностном состоянии.

Так, в деревянном рельефе с изображением строителя Хесіра (нач. 3 тыс. до н.э.) следование канону помогает подчеркнуть мощь его широких плеч, мышечную силу стройных ног, гордую осанку, что создает ощущение внутренней силы строителя и в то же время пренебрежение мгновенным эмпирическим впечатлением, формирует образ вне времени в его земном измерении. В росписях подобное ощущение усиленное также использованием в основном чистых насыщенных цветов (оранжевый, красный, синий, зеленый), которые ассоциируются с постоянством, основами бытия.

Даже в изображении житейских, бытовых сцен - выпас коров или их доения, одевания хозяйки служанками, вспахивания (рельефы из гробницы Аххотепа в Саккара, сэр. 3 тыс. до н.э.) - все перебіжне, случайное уступает место рациональной знаковости действия, ее сущности, что превращает изображение на своеобразные рельефы и росписи, которые так органично сосуществуют с надписями и текстами.

Композиционным каноном стал принцип фризовой построения изображений. Сюжеты разворачиваются на стенах один за одним, ритмично повторяющиеся жесты и движения. Это придает изображениям зупиненості во времени, а величественном действию характер торжественного ритуала - ходи, процессии, направленной в вечность.

Устойчивость канона не мешала древнеегипетским мастерам разнообразить изображения, насыщать их специфическим содержанием. Так, статический характер сцены предстояние фараона Аменхотепа II богу Осирису (роспись в гробнице фараона Аменхотепа II, 15 в. до н.э.) словно переносит изображение в условный мир божественных существ. Наоборот, по-земному пишнобарвний мир возникает в сцене охоты вельможи в нильских зарослях (с безымянной гробницы конца 15 в. до н.э.)

Содержательная оправданность канона становится еще более понятной, когда учитывать характер его нарушение в эпоху Нового царства (16-11 вв. до н.э.). Этот период третьего и последнего взлета древнеегипетского государства обозначен негативными последствиями нашествие гиксосов, изнурительной борьбы отдельных территорий за господство над всем государством. Недовольство масс было сдержанное только за счет усиления неограниченной власти фараона, которая опиралась на влиятельную мощь фиванского жречества, большое "підгодовуване" войско, что было инструментом активной захватнической политики. В условиях углубления социального кризиса, хисткості идеологических постулатов, неуверенности в завтрашнем человек переключилось с общественно ценного на личное, которое приобрело теперь першовартості. В поэтических образах Нового царства отчетливо проступает рефлексия: типичным героем становится "разочарован", разочаровавшийся в друзьях, в человеческой порядочности и добродетелях, в социальной гармонии, в смысле существования на земле: "Зло наводнило землю, нет ему ни конца, ни края..." (из "Беседы разочарованного со своей душой"). Острота сомнений и скепсиса приглушается чрезмерным гедонизмом (быт правящей верхушки становится крайне роскошным и подчеркнуто светской), что акцентирует ценность скоротечного земного бытия в противовес вечному существованию за его порогом: "...празднуй прекрасный день и не виснажуй себя. Видишь, никто не взял с собой своего имущества. Видишь, никто из тех, что ушли, не вернулся назад".

Возражения направленности человека в вечность, в загробную жизнь исполнило даже традиционные формы в культуре Нового царства земными чувствами, однако прежде всего увільнило обращения с каноном: появляются необычные ракурсы, смелые позы; рисунок становится изысканно-капризным, цвет обогащается тонкими оттенками, существенная рафинированность музикантш и танцовщиц (изображение с безымянной гробницы фиванского некрополя конца 15 в. до н.э., легкое дыхание поэтической "Раннаї" в ее скульптурном воплощении сэр. 2 тыс. до н.э. и др.).

Указанные художественные поиски подготовили новаторскую по характеру культуру времени правления Аменхотепа IV (Эхнатона). Так называемый амарнський период (первая пол. 14 в. до н.э.) прошел под знаком смелой социальной и религиозной реформы, направленной на ослабление политико-экономической власти знати и жречества. Эхнатон привлек к службе людей, которые не имели высокого происхождения. Для лишения жречества идеологической базы он провозгласил новую религию с культом самого солнца - Атона, ликвидировал старые храмы, признал возможность общения человека с Богом без посредников, запретил персонификацию божества.

Реформа Эхнатона ускорила разрушения художественного канона фиванской традиции: амарнське искусство обращено к текучего земного бытия с его радостями и трагедиями. В безмятежной согласии ест фараон, его жена и дети на рельефе "Обед царской семьи" из гробницы вельможи Хэви с Ахетану, солнечный диск бога Атона протягивает к ним свои руки-лучика, словно благословляя их любовь. В скорбном боли сброшены руки тех, кто прощается с умершим царевной, поддерживает убитую горем жену фараона, на рельефе "Оплакивание умершего царевны" из гробницы в Ахетатоне. Завораживает нежность взглядов и прикосновения рук юного фараона Тутанхамона и его молодой жены, расхаживающих посреди цветущего сада (амарнський стиль развивался также во времена преемник Эхнатона - фараона Тутанхамона). Земная ориентация сюжетов обусловила свободное владение пластикой человеческого тела, грацию движений и жестов, что отражает различные душевные состояния. Погруженность в сущность человека как таковой изменила характерно представление о совершенного властителя, наделенного физической мощью и несгибаемой волей. Портретная председатель Эхнатона (первая четверть 14 в. до н.э., мастерская Тутмеса) с аскетичным, одухотворенным лицом, озаренный тоскливо-мечтательным взглядом напівприкритих глаз, свидетельствует о признании ценности личного бытия правителя. Прославленный в веках портрет Нефертити из крашеного известняка (первая четверть 14 в. до н.э.), что поражает совершенством утонченных черт лица, воспринимается как воплощение благородства, надменности и в то же время деликатности настоящей женской красоты. Это изображение Нефертити, так же как и ее же изображение из золотистого песчаника, превращается из характерного для канонической культуры портрета социальной маски на портрет-повествование бытия человека в потоке меняющегося, драматического и в то же время трогательное земной жизни.

Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком революционными, чтобы стать долговечными. Глубоко человечный амарнський стиль постепенно исчезал под давлением реакции на результаты реформаторских действий Эхнатона, уступая место холодному прикрашальному стиля позднего времени (11 ст.-332 г. до н.э.), который обозначил конец культурного развития древнеегипетского государства.



Назад