Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Кризис гуманистических идеалов


Кризис ренессансной гуманистической идеи наиболее полно выразил третий великий мастер Высокого Возрождения - Микеланджело Буонароті (Мікеланьйоло Лодовико ди ди Ліонардо ди Буонарото Симони, 1475-1564 гг.).

Микеланджело превзошел всех художников Высокого Ренессанса насыщенностью своих произведений современными ему идеями, гражданским пафосом, умением чувствовать и реагировать на изменения общественного настроения. Он намного пережил Леонардо и Рафаэля, творил в годы реакции, и, естественно, именно в его счету оказался крах ренессансных идей.

По традиции - негласной, но устоявшейся, личность и искусство Микеланджело противопоставляется Рафаэлю ("моцартовской", "пушкинский" дар), мировосприятие Микеланджело преимущественно трагическое. В его жизнеописаниях складывается определенная концепция гения, часто одинокого, но независимого в своем искусстве. Он действительно был первым полностью свободным талантом, который достиг неизвестной ранее свободы от власти авторитета. Художники этого времени нуждались покровительства сильных мира сего, но такое покровительство ограничивало их творчество (заказ вкусы заказчика). Микеланджело позволял себе быть независимым относительно покровителей. Он не был близким к папе лицом, как Рафаэль, не получал графского титула, как Тициан. Зато он заслужил высокую похвалу своему таланту, он был назван "божественным". Однако колебания мятущегося духа художника корінились в неустойчивости и новизне его социального положения.

Первый период его творчества связан с Флоренцией той эпохи, когда в ней царили Лоренцо Пышный, а после его смерти жестокий, недоброжелателен, напыщенный Пьетро Медичи. Последнем противостоял фанатичный доминиканский монах Марко Савонарола, который обличал в своих речах "великую блудницу" - "грешный Рим". Достигнув власти (в результате чего превратив Флоренцию фактически в большой монастырь), Савонарола правил четыре года (1484-1488).

Микеланджело провел часть этого времени в Вечном городе. Здесь он создал первые скульптуры, которые снискали ему славу, - "Вакх" и "Пьета". В первой Микеланджело изобразил античного бога вина голым юношей, который, будто слегка навеселе, поглядывает на чашу с вином. Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда становится для Микеланджело главным (и, по сути, единственным) предметом искусства. К сюжету второй скульптуры - "Пьета" - художник возвращался не раз. В нем много условного даже с точки зрения библейской легенды - скажем, несоответствие возраста Марии и ее сына. Мария изображена с убитым Христом, который лежит на ее коленях. В необычайно сильном ракурсе закинутая назад голова Христа, викручене его правое плечо. Все это предоставило группе внутреннего напряжения, нехарактерной для искусства Возрождения. Юное, идеально прекрасное лицо Мадонны скорбное, но очень сдержанный. Несмотря на некоторые несвойственные Ренессанса черты (как, например, сложный асимметричный рисунок постамента), это все-таки Высокий Ренессанс за целостностью героического образа, классической ясностью художественного языка.

Следующей большой работой Микеланджело (уже во Флоренции) была статуя Давида. Знаменательно, что это заказ Микеланджело получил через двенадцать дней после принятия новой конституции республиканской Флоренции. Возможно, именно поэтому главная тема статуи - прославление республиканских свобод и идея божественного покровительства благородных помыслов и деяний. Эта тема наполнила образ библейского героя гордым гражданским звучанием. Необычным было трактовки образа Давида: вместо несміливого мальчика с неуклюжими пропорциями юношеской фигуре художник изобразил Давида юношей, который телом и духом готов к подвигу.

Уже здесь проявилось то уважительное отношение к целостности каменного блока, которое хранилось у художника на протяжении всей жизни. Идеальный скульптурный образ, считал мастер, скрытый внутри каменного блока точно так же, как душа живет в материальной оболочке тела. Искусство скульптора заключается в том, чтобы извлечь из камня этот образ, пробудить его к жизни.

Микеланджело видел в теле не только вместилище разума и страстей человека, как Леонардо, но и наделял его невиданной силой и величием. В отличие от Леонардо, ему было присуще стремление обобщения, постижение того, что объединяет отдельных людей в понятие человеческого рода. Это придает его образам ощущение неземной масштабности. Такой его Моисей, созданный для надгробия папы Юлия II. Образ Моисея - один из сильнейших в художника. Он вложил в него свою мечту о вождя - мудрого, преисполненного титанической силы воли - качества, столь необходимой для объединения его родины. Задуманные Микеланджело фигуры рабов не вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели некое аллегорическое значение (искусство в плену после смерти папы), существует такая версия. "Восставший раб", "Умирающий раб" передают различные состояния человека.

Следующий, один из наиболее значимых и трагических скульптурных произведений - гробница Медичи. Много горя пережила Италия и вместе с ней Микеланджело в те годы. В состоянии тяжелого пессимизма и глубокой религиозности осуществил свой замысел художника. Он стремился воплотить давнюю идею скоротечности земной времени и вечности неземного бытия. Фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано живут словно в другом измерении, их тайный смысл скрыт от любопытства непосвященных. Загадочная недосказанность, отрешенность от зрителя, обращенность к самих себя побуждают к размышлениям, заставляют искать ключ разгадки их тайны.

Тема "memento mori" ("помни о смерти") сложилась в основу интерпретации образов капеллы Медичи почти во все века. Все части скульптурного ансамбля раскрывали христианские представления о суетности и мимолетность земного пути человека в сравнении с вечностью ее небесного бытия и радостью ожидаемого спасения. Такой была средневековая гробница. Ренессанс привнес в традиционную схему надгробного памятника светскую тему прославления земных деяний умершего. Микеланджело особенно усилил звучание идеи триумфа, словно подчеркнув, что благодаря делам на благо и укрепление церкви герцоги получили бессмертие, закрепив его славой своего оружия.

Образы Лоренцо и Джулиано не портретные, а идеализированы и олицетворяют два способа жизни - деятельное (Джулиано), созерцательное (Лоренцо). С ранней поры христианства развитие его философии и образности шло параллельно с развитием неоплатонизма. Эти две системы часто-густо взаимодействовали. Для Микеланджело неоплатонизм был естественной основой его взглядов на мир и красоту. Художник воспринимал тело как путы души, как кандалы, которые душа хочет сбросить. (Еще Петрарка назвал тело земной тюрьмой души - carcere terreno.) Поэтому неслучайно сферы гробниц капеллы Медичи в их последовательном чередовании по вертикали можно воспринять как образное воплощение восхождение души от низшего к высшему, как путь ее освобождения от оков материи.

Нижняя зона этой иерархии - речные божества. Они символизируют инертный бремя не розбудженої умом бездушной материи. Аллегории пор суток - "Утро", "День", "Вечер", "Ночь" - вместе с саркофагом идейно обращены к миру пробуждение души, в них поражает то чувство страшной подавленности, то ощущение неволе, которое возникает у каждого, кто заглядывает в гневное лицо День, видит томительное пробуждение Утра, или Авроры, чувствует гнетущую безнадежность Вечера и чрезмерное бремя сна Ночи.

Вершины живописи Микеланджело достиг в произведениях, связанных с Сикстинской капеллой. Капелла святого Сикста была домовой капеллой римских пап в Ватикане. В торжественные дни религиозных праздников в ней собирался весь конклав, а службу правил папа. Разрисовывал плафон площадью около 600 кв. м на высоте 18 м художник сам, с 1508 по 1512 г.

Центральную часть потолка занимают сцены из священной истории, начиная от создания мира. Внутри архитектурного обрамление, которое словно построенное на своде капеллы и формирует устойчивый угол всей декоративной структуры росписи, изображены пророки, сивиллы и ін'юдо (обнаженные юноши-рабы), которые поддерживают тяжелые гирлянды из дубовых листьев и желудей.

Большие и маленькие живописные композиции чередуются: большие - "Потоп", "Грехопадение", "сотворение человека", "Создание планет и светил"; малые "Осмеяния Ноя", "Жертвоприношение Ноя", "Создание Єви", "Создание воды", "Отделение света от тьмы". Грех, его наказание и искупление - главные мотивы этих композиций.

Принцип размещения сюжетов от конца к началу, от Ноя до Бога-творца был неслучайным. Он диктовался не только архитектурной композицией интерьера, в его основе лежала точно продумана идейная программа, которая сочетала христианскую и неоплатоністичну символику в единый сплав. Неоплатоністичні представление о постепенное восхождение души до совершенства, стремление достичь Абсолюта через преодоление низменных инстинктов и желаний последовательно считываются при продвижении от входа к алтарю. Ниже степень земного бытия души выраженный через образы предков Христа, имена которых перечислены в начале Евангелия от Матфея. Изображенные на люнетах мужчины и женщины стоят в глубокой задумчивости, их сгорбленные спины от непосильного труда, тяжелые руки бессильно опущены. Микеланджело компонует сцены люнет из трех, четырех, реже двух фигур, обыгрывая иконографический мотив "Отдыха по дороге в Египетского".

Другой ступень земного бытия души выражают пророки и сивиллы, которые предсказали падение язычества и появление Бога-человека. Их образы насыщенные духовностью, в них воплощены эмоциональные переходы от состояния прозрение, вдохновения, страстного порыва к молчаливых раздумий, внутреннего монолога, пессимистических соображений. Могучие образы пророков и сивил, внутренняя сила которых очень велика, вовлекают зрителя в орбиту своего цикла. Душа словно поднимается от напівтваринного состояния, где она оставалась непробудженою, до наивысшего состояния прозрение и приобщения к истине.

Сцены на щитах, поддерживаемых ін'юдо, изображают события из жизни легендарных библейских правителей. Сюжеты взяты из Первой и Второй Книг царств Библии. На щитах, ближайших к алтарю, - сцены, символически связаны с воскресением Христа и его искупительной жертвой. Композиции, посвященные Ною, содержат багатопластові ассоциации. Надругательство над пьяным, беспомощным в своей наготе Ноем представлялся как метафора будущей надругательства над Христом. В сценах "Потопа", полных ужаса перед неизбежным и неумолимым роком, угадывались трубные звуки Страшного суда. Исторически неизбежным казалось второе пришествие Христа и Страшный суд. В образе Ноя видели прототип Христа, воды потопа ассоциировались с очистными водами крещения, дерево, из которого был сделан Ноев ковчег, нитками легенды связывалось с деревом креста.

Композиция "Грехопадение и изгнание из рая" замыкает цикл первобытной истории человечества. "Создание Єви" и "сотворение Адама" открывают следующий цикл творения. В образе созданной Богом человека художник выразил свое преклонение перед высшей красотой, развитой в совершенном человеческом теле. Бог-создатель уподобляется талантливому скульптору.

Скрытый и явный разлад с действительностью проник в искусство Микеланджело, предоставил ему другого, уже не жизнеутверждающего окраску. Трагический пессимизм зазвучал в образах капеллы Медичи, тема возмездия, а не прощения стала главной в "Страшном суде" - фреске на западной стороне Сикстинской капеллы. Герой-борец, творческая личность навсегда исчезли из искусства Микеланджело, будь-яка борьба потеряла в его глазах смысл.

Смысловым и композиционным центром фреске "Страшный суд" является фигуры Христа и Богоматери. Не милосердный Бог, который несет людям мир и радость первоначального бытия, а грозный судья, который наказывает за грехи плоти и пороки души, царит в центре алтарной стене Сикстинской капеллы в голубоватому сиянии, а рядом испуганно смутилась Мария. Все изображенное захватывает силой своего внутреннего движения, который вроде грозного, неумолимого колеса Фортуны поворачивается вокруг Христа, как своей оси. В бесконечном пространстве холодной пустоте Вселенной живут обособленной жизнью святые и мученики, непримиримые в осуждении мирской заблуждения. Отказавшись от богатства цветовой палитры (в фреске царят только два цвета: теплый серо-коричневый тон обнаженных тел и холодный, некоторое время бездонный светло-синий или голубой цвет воздуха), художник усиливает ощущение трагизма и безысходности.

Еще современники сравнивали "Страшный суд" с "Божественной комедией" Данте, подчеркивая прямая и тесная связь между ними. Но нынешние исследователи считают, что влияние Данте оказался только в двух прямых аналогиях: лодке Харона и страшном Міносі, а в целом Микеланджело обратился непосредственно к первоисточнику - Священного Писания, стремясь драматизировать традиционные представления.

Фреска "Страшный суд" стала своеобразным духовным завещанием художника. В одном из писем к Вазари он с горечью писал: " ... не должна человек смеяться, когда весь мир плачет...". Своеобразно сочетая Апокалипсисом Четыре Евангелия с ветхим Заветом, он начинал с того места Евангелия, где говорится о втором пришествии Христа на землю, уже в оскорблении судьи, а не мученика, "когда восплачут все племена земные и увидят сына человеческого, который придет на облаках небесных с силою и славою великою". Микеланджело воспринимает второе пришествие Христа как трагическую, но очистительную катастрофу, как катарсис, но и как страшный катаклизм, который ввергне мир в хаос. Это изображение почти космической по масштабам события.

Последние тридцать лет жизни Микеланджело связанные с Римом. Это годы одиночества и старения. Новое поколение художников на удивление легко использовало достижения предшественников, создав эклектичный, т.е. банально-подражательный, стиль, объединивший черты искусства Рафаэля и Микеланджело, - маньеризм.

Римская художественная культура середины XVI в., приспособлена к потребностям духовных и светских правителей, стала элегантной, изнеженным, нарочито эффектной или подчеркнуто монументалізованою. При всей внешней импозантности она оставалась холодной и поверхностной. Сохранилась лишь форма классического искусства, но идейная его содержательность исчезла. Так, мастерская Вазари выполнила в Палаццо Канчелерія в Риме и в Зале Раджа в Ватикане большие живописные циклы, настолько насыщены историческими ассоциациями и смысловыми аллегориями, что для их объяснения пришлось бы написать не один трактат.

В ренессансный период возникли светские песни на национальные поэтические тексты. В городском быту значительное место занимает инструментальная музыка - играют на лютне, органе, верджинелі. Складываются новые инструментальные жанры.

И в церковной, и в светской музыке расцвело искусство полифонии. Создаются сольные вокальные пьесы и опера, а также различные песенные жанры: романс и вільянсіко в Испании, ария и баллада в Англии, разнообразные вокально-танцевальные жанры в Польше. Аристократические тенденции ярко проявились в XVI в. в мадригале с его изысканными поэтическими образами и тонкими музыкально-выразительными средствами. Конкурируют скрипка (народный инструмент) и виола (инструмент патриціансько-аристократических салонов).

В 1527 г. Рим был ограблен немецкими ландскнехтами, а с 1530 г. Флоренция с буржуазного города-государства становится обычным центральным городом феодального герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (контрреформация), и 1530 г. можно считать конечной датой развития Возрождения. Именно развития, ибо влияние искусства Возрождения распространяется еще на все XVI ст.



Назад