Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Философский пессимизм и волюнтаризм и творчество импрессионистов и постимпрессионистов


Так уж случилось, что целое направление в искусстве, который приходится на последнюю четверть XIX ст., взял на вооружение идеи позитивизма, провозгласив в качестве основной задачи изображения натуры с "оптической" точностью, уподобляясь глаза художника объектива фотоаппарата. Писарро, Мане, Моне, Сислей, Ренуар и другие выдающиеся мастера не были приняты официальным жюри на очередную выставку в 1863 г. - Салон, которая приносила славу художникам, и устроили свой "Салон відринутих", где был представлен славный "Завтрак на траве" Е. Мане.

Картина, в которой художник в необычной живописной манере изобразил одетых молодых людей и обнаженных женщин, вызвала скандал. Восстала прежде всего "школа" (представители официального академической живописи), но и зритель не был готов к восприятию этого новаторского искусства. Мане повторил в картине композицию "Сельского концерта" Джорджоне, но его интересовала в первую очередь проблема солнечного света, світлоповітряного среды, в котором размещены фигуры и предметы ландшафта. Еще большее негодование вызвала "Олимпия" (Салон 1865 г.) - изображение обнаженной женщины на желтой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, - современный парафраз Джорджонової и Тиціанової "Венеры", передан художником со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX ст. Это не поэтический портрет, в нем холодно, бесстрастно, а то и беспощадно передано сходство - "без поэтических изысков".

Что имела целью группа художников, названная впоследствии импрессионистами? В чем видела свое художественное задачи и суть нового художественного метода? Программа импрессионизма лучше всего возникала из статей Е. Золя, который взял под защиту новое направление в искусстве, облюбовав тезис: произведение искусства есть уголок природы, воспринят через темперамент. Золя с презрением говорил о тех, кто выискивает на полотне художника "сюжет", трогательную или ужасную историю, идеи и идеалы, и требовал (в "Моем Салоне"), чтобы художник на холсте отражал свое отношение к природе, показывал ее "такой, какой он ее видит", потому что прекрасное - это жизнь в своих бесконечных проявлениях, изменчивых, всегда новым. Художник, как считал Золя в те годы, не изображает исторические события, не воплощает мысли, он "не умеет ни петь, ни философствовать", "он умеет рисовать, и это все". Такие декларации Золя были теоретически еще не достаточно обоснованы. Просто он жаждал, чтобы лозунг правдивости и жизненности, лозунг верности природе и верности темперамента художника звучало и как лозунг "модерности", и как лозунг реализма и импрессионизма, или натурализма.

Сами художники не делали попыток дать определение импрессионизма. Но из их высказываний складывалось понимание импрессионизма как нового течения.

"Я рисую то, что сейчас чувствую", - признался Писарро.

Итак, главное - поймать и запечатлеть впечатление, средствами живописи создав иллюзию света и воздуха. Для этого импрессионисты разложили цвет на основные составляющие спектра, стараясь не смешивать краски на палитре и используя оптическое восприятие глаза, который сливает не определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились максимально передать натуру такой, какой ее видит человек, а человек видит любой предмет во всей его сложной взаимодействия со свето-воздушной средой. Импрессионисты открыли или, во всяком случае, утвердили в живописи чудесный мир, заставив зрителя и на окружение смотреть другими глазами. Но познавая мир реальный, открывая его, импрессионизм его же менял, идеализировал, романтизировал. С его живописи исчезла не только черная краска, но и темные стороны жизни. Мир импрессионистической живописи, конечно, реальный, но это мир праздничный, безоблачный. Даже грязь сверкает на полотнах, как драгоценность, ослепляя и вызывая восторг (например, в Моне - задворки церквей).

Следует признать, что в погоне за впечатлением, мгновенным и ярким, импрессионисты пришли к тому, что картину подменяли этюдом, а типичное - случайным. И в этом определенная ограниченность такого искусства, их предшественник Курбе изображал обычаи, лицо эпохи, импрессионисты - только внешний вид. Но в импрессионизме - при всех его потерях, неизбежных в каждом новом движении, - было то новое, оригинальное и значимое, что в основном определило дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, показал цвет во всей его чистоте, создал высокую совершенную культуру этюда, в котором поражает меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений.

Первым, как уже упоминалось, был Эдуар Мане (1832-1883 гг.). Однако отличало его от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, не препарировал, не раскладывал, не растворял предметы в світлоповітряному среде. Но освещена палитра, работа на пленэре ("Аржантей", "Партия в крокет", "В лодке"), остро и точно пойман движение и разнообразие случайностей в изображенных им парижских улицах и барах (наиболее "импрессионистический" "Бар в Фоли-Бержер", где всю трепетность мгновения жизни художнику удалось передать благодаря тому, что зритель видит зал отраженным в зеркале за спиной хорошей барменше) - все это, бесспорно, характерно именно для импрессионизма.

В творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926 pp.) наиболее ярко решена основная проблема импрессионизма - гармония света и воздуха. Моне десятки раз воплощает тот же мотив (его знаменитые "Стога", "Руанский собор"), потому что его интересуют эффекты освещения в разное время суток или в разные времена года. Он первый согнал со своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени на самом деле цветные. Мгновение, выхвачена из потока жизни, пульсация большого города ("Бульвар Капуцинок в Париже", "Скалы в Бель Иль", "Вид Темзы и парламента в Лондоне", "Туман в Лондоне") увиденные бдительным оком. Но мир Моне постепенно теряет свою материальность и превращается в гармонию цветных пятен.

Камиль Жакоб Писарро (1831-1903 pp.) рисовал только пейзажи - Париж и его окрестности. Сиреневые сумерки, серый утро, голубизна зимнего дня ("Бульвар Монмартр").

Тонкие пейзажи Альфреда Сислея (1839-1899 pp.) - "Маленькая площадь в Аржантее", "Деревня на берегу Сены", "Потоп в Мерли" - есть маленькими шедеврами.

Произведения Пьера Огюста Ренуара (1841-1919 pp.) кажутся нарисованными легко, шутя, но на самом деле его композиции всегда обдуманные, у них нет элемента случайности, такого характерного для импрессионизма ("Бал в Мулен де ла Галлет", "Зонтики", "Бал в Бужівалі"). Ренуар рисовал в основном женскую модель: портреты и "ню" - обнаженную натуру. Его образы лишены психологической глубины, но они основаны на гармонии чистых, мажорных, ярких комбинаций.

Илер Жермен Эдгар Дега (1834-1917 pp.) мужественно разделял с батіньойольцями непризнание академии и пренебрежение публики, хотя сохранял верность канонам и мастерам классицизма. Но тематика его картин типичная для импрессионистов: будни театра, в основном балета, и ипподромы, а также женщины с туалетом и женщины трудящиеся - прачки, гладильниці, модистки. В его картинах нет легкой дымке, непременного в импрессионистов. Иронично, даже саркастически изображал Дега будни балета: здесь скучно, неудобно, трудно, танцовщицы некрасивые и истощены, жокеи и прачки измученные работой. Люди отчуждены и бесконечно одиноки. В отличие от импрессионистов, чьих порывов к перебіжного он не разделял. Дега искал главное, характерное, выразительное, отбрасывая случайное. Колорит его картин достигает проницательной звучности.

Творчество Анри Мари Раймонда где Тулуза-Лотрека (1864-1901 pp.) историки искусства называют чаще постимпрессионизмом. Он был преимущественно графику, его трагические за мироощущением, чаще гротескные и карикатурные образы знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачок, "ночных бабочек" Монмартра, сцены из жизни кабаре "Мулен де ла Галлет" и "Мулен Руж" ("Танец в Мулен Руж", "В кафе") экспрессивные, драматические.

В скульптуре был близок к импрессионистов в некоторых работах Рене Франсуа Огюст Роден (1840-1917 гг.): "Мыслитель", "Ева", "Адам", "Блудный сын", "Мука".

Импрессионизм оказался плодотворным и для музыки. Что это было естественно, подтвердил композитор К.А. Дебюсси такими соображениями: "Занимаются метафизикой, а не музыкой... Вот, по моему мнению, новый путь. Это свободное искусство, искристое, искусство свободного воздуха, искусство сравнению со стихиями, с ветром, небом, морем! Я только стараюсь выразить с наибольшей искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: прочее мало что для меня весит..." Искусствоведы считают возможным говорить о импрессионизм Мориса Жозефа Равеля. Его "Игра воды" даже названием своей выражает импрессионистский характер - и сама страсть к непрерывного движения и блеска воды, что было свойственно импрессионистической живописи. Среди композиторов, которые принадлежат к импрессионизму, называют испанца Мануэля де Фалья, итальянца Джакомо Пуччини, англичан Фредерика Деліуса и Сирила Скотта.

В сфере поэзии импрессионизм сомкнулся с символизмом. Этот термин предложил Жак Мореас в статье "Символизм" в 1886 г. Доминирующим признаком новой тенденции Мореас считал проявление "скрытой близости первоначальным идеям". Однако он в то же время подчеркивал, что художник-символист рисует не предмет, а эффект, который тот создает; поэт описывает не объект, а впечатление, которое он производит на художника.

Классическим образцом импрессионизма и символизма стала творчество Поля Верлена (1844-1896 pp.) Почти одновременно Верлен обновил реалистичную поэзию, утвердил импрессионизм и создал "трамплин символизма". В первой сборке "Сатирические стихи" является цикл "Меланхолия", "Офорты", "Грустные пейзажи", а это означает, что пейзаж "олюднюється", наделяется свойствами души, ибо душа заимствует из внешнего мира пейзажи, способны передать (описать) ее состояние. К символистов принадлежат М. Метерлинк и Е. Верхарн (Бельгия), Г. Рильке, Г. Гофмансталь и Г. Гауптман (Германия и Австрия), поздний Г. Ибсен, А отчасти. Стриндберг и К. Гамсун (Норвегия), С. Пшибышевский (Польша), О. Уайльд (Англия), С. Мережковский, В. Брюсов, С. Гиппиус, Ф. Сологуб, а с 1900 гг. - О. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов И. Анненский (Россия).

К импрессионизму принадлежит и роман талантливого французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), pp. который стал реформатором романной формы, - "В поисках утраченного времени". Естественно, что в одном ряду с эскизом, этюдом, лирической миниатюрой удивляет роман, который насчитывает более трех тысяч страниц.

Одним из центральных понятий эстетики Пруста было понятие "инстинктивная память". Как и любая другая память, "инстинктивная" идет от реального факта, предмета, явления. По Прусту, каждый час нашего бытия как бы консервируется в "объектах" (их очертаниях, запахах, звуках), прячась в них до определенного времени и проявляя себя лишь благодаря чувственным напоминанием (определенные эпизоды из романа имеют для Пруста очень важное значение начала всех начал, когда вкус печенья, знакомого с детства, вызвал к жизни всю гамму воспоминаний, весь поток воскресшего, прочувствованного, прошлого, которое властно вторгается в современное и заменяет его истинным, с точки зрения Пруста, жизнью в воспоминаниях).

"Все - в сознании". Но в сознании Пруста поместился огромный мир на 3100 страницах его романа. "Чашки чая", которая вызвала воспоминания, которые "весь Комбре" со своими окрестностями, всю жизнь рассказчика - с детства тяжело больного, прикованного к немногих фактов, доступных человеку, который большую часть времени провела в постели, чрезвычайно наблюдательного, с фантастическим воображением, - и жизнь огромного количества людей, даже всего французского общества конца XIX - начала XX вв.

Роман "В поисках утраченного времени" - не только непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, но и реализация продуманного принципа, зреющий в творчестве Пруста, в недрах самого романа, который поэтому и кажется не столько роман, сколько огромной "творческой лабораторией".

В Германии конца прошлого века импрессионизм воспринимался не столько как художественный стиль или даже как метод, сколько как мировоззрение, философия и даже "стиль жизни". Последний проявлялся через набор разнообразных свойств, вплоть до любви к странствиям или искусно связанных галстуков.

В Англии художественные течения конца века тоже складывались не столько как стили искусства, сколько как стиле жизни. Самый яркий пример английского специфики - Уайльд (Оскар Фингал О'Флаерті Уїлс, 1854-1900), pp. известен прежде всего как драматург. Но он в то же время автор романа "Портрет Дориана Грея", эссе, многочисленных афоризмов, любитель парадоксов, который ставил превыше всего стиль - и в искусстве, и в жизни. Преклонение перед красотой был провозглашен его жизненным кредо. "Большой эстет", как он сам себя определил, стремился быть истинным денди в жизни, а в творчестве стал преемником традиций английского эстетизма, хоть и не умещался в его рамках. Основным в эстетике Уайльда было отрицание натурализма и реализма. Предметом изображения в искусстве может быть только прекрасное, а реальная жизнь грубое и безобразное. Не искусство подражает жизни, а жизнь находится под влиянием искусства: жизнь XIX в. скопированное из романов Бальзака, пессимизм заимствованный у Гамлета, а нигилизм у Тургенева. Английский эстет выдвинул тезис о независимости искусства от истины и морали.

Разумеется, свои эффектные парадоксы Уайльд составлял в противовес заповедям викторианской морали. Даже когда он в найкатегоричнішій форме призвал "воскресить старинное искусство лжи" и связывал с этим воскресением надежды на возрождение искусства, он прежде всего отрицал "мещанскую мораль", "грубое торгашество буржуазии", ее "убогую воображение".

В своих комедиях О. Уайльд далеко не всегда придерживался этих эстетических принципов. Он следовал традиции салонной английской пьесы, его герои - титулованные аристократы, сюжеты - мнимые или настоящие супружеские измены и т.д. Однако в изображение этого мира Уайльд внес совершенно неожиданный элемент - авторскую иронию, которая и придает ему художественной неповторимости. Он создавал парадоксальные ситуации, в которых его светские, элегантные и красноречивые персонажи раскрывались отнюдь не в идеальном свете ("Веер леди Уиндермир", "Женщина, не ватра внимания", "Идеальный муж").

Одним из выдающихся творцов импрессионистской критики конца XIX в. был Анатоль Франс (Анатоль Франсуа Тибо, 1844-1914 гг.). Его можно считать теоретиком импрессионистической интерпретации искусства. "Мы видим мир только сквозь наши чувства, которые деформируют его и его окрашивают", - писал А. Франс, тем самым утверждая, что критика - акт скорее эмоциональный, чем рациональный. Вот знаменитое определение А. Франсом критика: "Это тот, кто рассказывал о приключениях своей души среди шедевров". Четыре огромных тома "Литературной жизни" Франса - обращение то к одному, то к другому сюжету без каких которой на то причины ("Осенний ветер гонит в город, дни короткие, вещи уже составлен, кроме одной книги...". Речь о книге заходит будто ненароком, по велению осеннего настроения автора). Это похоже на занятия библиографа, который следит за литературным жизнью, "прогуливаясь среди шедевров", рассуждая то об одном, то о другом, скорее раскрывая свое внутреннее состояние, отдаваясь воображении, чем постигая мир того или иного писателя. Но при этом создаются целостные писательские характеры.

Франс не был одинок в этом. Впечатление как принцип критики характерные для целой группы литературоведов этого времени не только во Франции, но и в России ("Этюды и портреты" Жюля Леметра, "Фигуры и характеры" Анри де Ренье, "Книги масок" Реми де Гурмона, "Книга отражений" Иннокентия Анненского, "Силуэты русских писателей" Юлия Айхенвальда).

Распадаясь, импрессионизм породил в самом себе противоположные направления, которые перешли от пленэрных пейзажей к "синтезу", к живописи духа. Художники, которых в истории искусства называют постімпресіоністами, - Сезанн, Ван Гог, Гоген - не были объединены ни общей программе, ни общим методом, каждый из них - яркая творческая индивидуальность, каждый оставил свой след в искусстве. Постімпресіоністичний живопись не боялся показаться интеллектуальным, не чурался теоретического оформления своих художественных намерений.

Поль Сезанн (1839-1906 pp.) начал свой творческий путь с импрессионистами и всю жизнь до своего имени, подписывая картины, добавлял "ученик Писарро". Он принимал участие в их первой выставке в 1874 г., но затем уехал в Прованс, где жил одиноко, напряженно и много работал. Но Сезанн не был импрессионистом, он был скорее реакцией на импрессионизм как способ видения и манеру рисования. Сезанн не рисовал произведений сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пейзажей ("Берега Марны"), натюрморты ("Натюрморт с апельсинами и яблоками"), портреты-типы ("Курильщик"), тем сюжетные изображения ("Игроки в карты") - мир созерцания, мечтательности и сосредоточенности. Но во всяком случае это не этюд, а самостоятельное произведение, картина: природа, человек изображаются во всей своей целостности. Суть того нового, чего хотел Сезанн, - это не передача цветом реальности, выявление цветом геометрической структуры природных форм. Вместо кажущейся случайности импрессионистов Сезанн принес чувство массы, пластическую ясность форм, постоянство, чеканную выразительность ("Портрет жены художника"). И были на этом пути и потери. Так, утраченное чувство фактуры (не всегда ясно, какие фрукты изображены, например), а в изображении людей имеющиеся определенная абстрактность и бесчувственность, ибо художника не столько интересует духовный мир человека, его характер, сколько возможность передать цветными соотношениями предметность мира. Самая сильная сторона Сезанна - колорит. В дальнейшем его художественной концепцией воспользовались кубісти.

"Великого голландца" Винсента Ван Гога (Винсента Виллема, 1853-1890 pp.) тоже называют постімпресіоністом. И Ван Гог - скорее реалист, потому что он лишь частично признавал верность каждого принципа импрессионизма. Изучать природу, за Ван Гогом, надо, но все-таки, по его мнению, "лучшие картины созданы наизусть". Ван Гог решительно отвергал утверждения, будто искусству равнодушен предмет изображения. И все-таки Ван Гог познал на себе влияние импрессионистов в технике рисования, она стала в него свободнее, смелее, палитра ее освещена ("Дорога в Овере после дождя", "Красные виноградники в Арле"). Его искусство не располагает к созерцательному любования, оно потрясает зрителя, потому что Ван Гог в своих картинах воплотил душевное смятение современного человека. Его творчество охватывает около десятилетия, причем наиболее важные последние пять лет. Это годы напряженной, нечеловеческого труда, в результате чего Ван Гог создал картины, в которых соединились восторг перед миром и проникновенное чувство одиночества, постоянного беспокойства, щемящего тоски. Ван Гог тревожно воспринимал противоречия и несправедливости жизни, повышенное эмоциональное отношение в него не только к людям ("Прогулка заключенных", "Автопортрет с отрезанным ухом"), но и к природе. Под его кистью изображения простых предметов ("Спальня") полны драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Внутренняя экспрессия его картин достигается особыми приемами наложения краски, тем зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в "Хатах", где земля и хижины изображены мазками, что идут в одном направлении, а небо - в противоположном. Этому же служит пронзительно "звонкий" цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая голубизна неба.

У Ван Гога не было столько подражателей, как у Сезанна. Его искусство более субъективное. Однако гораздо позже своим предтечей называли его экспрессионисты, которые почувствовали, как и многих других художников, сильный истек напряженно эмоционального и глубоко искреннего его искусства.

Полю Эжену Анри Гогену (1843-1903 pp.) было более тридцати лет, когда, оставив службу в банке, он начал систематически заниматься живописью. Самым продуктивным был период жизни на Таити. Под влиянием импрессионизма Гоген выработал собственную манеру. Художник сотрудничал с поэтами-символистами и считал себя символістом. Гогена не столько захватывала "чистая идея", сколько не удовлетворяла и натуралистическая тенденция, которую он чувствовал в импрессионизме. Историки искусства связывают Гогена не только с символизмом, но и с той распространенной в конце XIX - начале XX в. течению, которая получила название примитивизма.

Творчество Гогена, которую можно разделить на три этапа - эпоху импрессионизма, период синтетического стиля и вершинный период творчества, постоянно сопутствует поиск художественного метода, который позволил бы наиболее полно выразить мироощущение. Его стремление стилизации постепенно переходит в символизм, который убирает соответствующую композиционную форму. Из творчества художника ощутимо видно, что он раскрылся именно тогда, когда по-настоящему вошел в жизнь народа маори и других народов, населяющих острова, когда сблизился с ними телесно и духовно. Именно тогда его творчество приобретает монументальности ("Таїтянки на берегу моря", "Черные свиньи"). Он прекрасно рисует обнаженное девичье тело ("Королева красоты" и "Никогда"). Наивысшее его достижение по колорита - "Призыв", самая большая по размерам картина - "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?". Последнюю надо рассматривать по східноазіатським обычаю справа налево. Она воспроизводит отдельные этапы жизни человека от рождения до старости в окружении символических зверей, птиц и тропической растительности, перед статуей божества, что возвышается над ними.

Гоген пользовался предельно упрощенным рисунком, формы предметов у него нарочито плоскостные, краски чистые и яркие, композиции имеют орнаментальный характер. Он намеренно нарушал перспективу, рисовал не так, как видит человеческий глаз, а как он хотел увидеть это в природе. Гоген превратил реальную природу на декоративный красочный узор. Его речь гиперболизирована. Он усиливал интенсивность тонов, потому что его не интересовал цвет определенной травы, а цвет травы вообще. Художник не пользовался світлотіньовим моделированием, а накладывал цвет равными плоскостями, в контрастном сравнению. Цвет он понимал символично. Любую тему Гоген использовал для того, чтобы создать самостоятельный, независимый от модели произведение, который, почти полностью абстрагируясь от содержания, захватывает зрителя внутренним художественным решением.

Окончательные выводы из уроков постимпрессионизма сделал уже дальнейшее развитие художественной культуры новейшего времени.

Модернизм стал одним из способов открытия и познания реального мира, которые сложились в последние десятилетия XIX ст. Особый тип сочетание объективного и субъективного в творчестве дал импрессионизм. Царит субъективное начало (впечатление), но и оно всегда отталкивается от чего снаружи. В реальной жизни искусства это равновесие ненадежна - могут разрастаться начала объективного, и тогда импрессионизм своими новыми средствами выразительности обогащает натурализм и реализм; разрастание начала субъективного ведет к символизма, импрессионизма, формализма, которые уже в XX в. положили начало различным направлениям авангардизма.



Назад