Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Обострение проблем гуманизма в жизни и искусстве


Не было в истории века, которое постигло бы столько глобальных потрясений, столько радикальных политических изменений. XX век - это две мировые войны, октябрьская революция 1917 года, крах колониальных, возникновения и развал тоталитарных режимов, разделение мира на два враждующих лагеря, самовбивче вооружения, экологическая катастрофа и лишь в конце века - появление ростков надежды, что основывается на философской революции, первой ласточкой которой стало новое политическое мышление.

Политика в этом драматическом веке - не случайно доминирующая форма общественного сознания. Это обстоятельство своеобразно отразилось на художественном творчестве, породив соответствующие фабулы и новые жанры: политический роман, политическую песню, политический спектакль, политический плакат и т.д.

Среди рис художественной культуры нынешнего века можно выделить такие:

- отсутствие доминирующего стиля и соответственно наличие многих течений, особенно в живописи и музыке;

- интерпретация действительности с позиций определенных философских идей (марксизма, фрейдизма, экзистенциализма);

- прямая связь художественного творчества с глобальными проблемами мировой политики, активное противостояние художественной интеллигенции милитаризма, фашизма, тоталитаризма, дегуманизации жизни, практике манипулирования массовым сознанием и др.;

- интенсивное обновление выразительных средств, художественного языка в литературе, живописи, музыке, театре;

- развитие нового вида художественного творчества - кино, который успешно конкурирует с другими искусствами по показателю сил воздействия на большие массы людей;

- огромные интенсивность и динамизм общественной жизни, в результате чего чуть не каждое десятилетие имеет свое "лицо", в том числе и в художественной культуре.

И все-таки XX ст. - это целостная эпоха, в которой прослеживается своя культуроформуюча идея. Это идея гуманизма, которая, впрочем, в искусстве и в литературе проявляется не только в глубоком интересе к человеческой личности, что рассматривается в самых разных ракурсах, но и, как это ни парадоксально на первый взгляд, в исчезновении человека из поля зрения художника. С одной стороны, стремление гуманизации человеческого бытия и творчества, с другой - гипертрофия формы, рост роли приема в таких масштабах, когда прием из средства превращается в цель. На смену органическом образа пришел откровенный конструктивизм, геометрия стиля, которая вытеснила из содержания человека.

В середине 20-х гг. испанский философ и эстетик Ортега-и-Гассет в знаменитом эссе "Дегуманізація искусства" писал: новое искусство "с очевидностью апеллирует не к массы, что было свойственно романтизма, а к интеллектуальной элиты". Это эссе часто-густо рассматривают как манифест "чистого искусства", хотя Ортега-и-Гассет просто фиксирует, что раньше художники проявляли глубокий интерес к реальному миру и жизни людей, а теперь - "поглощения в человеческий содержание стало в принципе несовместимо с эстетическим наслаждением, как такой... Даже если чистое искусство невозможно, тенденция к его очистки может взять верх. А это означает постепенное освобождение от человеческого, слишком человеческого элемента, который царил в творчестве романтиков и натуралистов". Философ ставит существенные вопросы: "Откуда это стремление дегуманизации? Откуда эта отвращение к живых форм?" И далее: "можно Ли эту любовь к чистого искусства уподобить маске, скрывающей пресыщенность искусством и ненависть к нему?"

Испанский эстетик проникновенно заметил характерные изменения в искусстве. Из центра мира человек начал отодвигаться на окраину, неразрывно сливаясь с другими, постепенно освобождаясь от собственных взглядов, привычек, в конце концов от имени, превращаясь на чистую условность.

Три самые популярные философии века - марксизм, фрейдизм, экзистенциализм (каждая с позиций своей научной методологии) - зафиксировала этот факт бытия - потерю целостности человеческого космоса, вражду человека и окружающей среды. Деятели культуры расценили это как крах гуманизма. Александр Блок писал: "Потеряно равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой...". Немецкий писатель Томас Манн считал, что "это конец эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, развития достигла в период французской революции, и теперь мы присутствуем при последних ее корягах и агонии".

И, очевидно, имеем дело прежде всего с отражением нового мироощущения, нового положения человека в мире. Герой новейшей литературы словно плавает в незаполненном пространстве. Еще Франц Кафка (1883-1924), pp. австрийский писатель, влияние которого на литературу своего времени, особенно на литературный авангард, был очень сильным, писал в новелле "Перевоплощения": " ... Ни в чем нельзя быть уверенным, потому что ничего нельзя сказать. Можно только кричать, заикаться, хрипеть. Конвейер жизни человека несет куда - неизвестно куда. Человек превращается в вещь, на предмет, перестает быть живым существом...". Что и показано наглядно в новелле. Все творчество этого выдающегося писателя, которая иногда кажется искусственным плодом причудливой, время болезненной фантазии, - в основном следствие его конфликта с средой, в первую очередь с родителями, которые были чужды ему духовно, а это он переживал как грех и проклятие. Его безграничное одиночество, страх постоянно мучила его - страх перед жизнью, перед несвободой, но и перед свободой, страх перемен, но и страх привычной жизни; острое чувство несправедливости, протест против унижения человека вошли в его книгу "Кочегар", "Приговор", "В исправительной колонии", "Процесс", "Замок". Именно личный опыт порождал в нем глубокие "мистифицированы" обобщения, которые и были основанием для мифа о Кафке как пророка нашего времени. Действительно, многие тенденций жизни более позднего времени как бы "проигрываются" в книгах Кафки заранее ("Замок" и др.).

Не только в творчестве Кафки человек одинокая, беззащитная, ничто ее ни к кому и ни к чему не привязывает. Такой и "степной волк" Германа Гессе в романе под тем же названием, и даже один из героев Уильяма Фолкнера ("Свет в августе"), которым обычно присуще чувство почвы и причастности, которые чувствуют некую лунку пустоту вокруг себя: " ... бездомностью от него так и веяло, как будто не было у него ни города, ни родного городка, ни улицы, ни камня, ни клочка земли".

Вся история искусства XX ст. - это рассказ о неустанные поиски новой точки опоры. Если мир уже стал враждебной силой, которая не защищает индивидуальности, естественно было обратиться к одиночек, способных выдержать это давление извне. Еще в творчестве английского писателя Джозефа Конрада, которого называли своим предшественником много выдающихся писателей века, произошел этот поворот к одинокой сильного человека: "Когда акведук розтрощиться, когда упадет на Землю последний самолет и последняя былинка исчезнет с умирающей Земли, все-таки и тогда человек, который прошел школу сопротивления несчастью и боли, направит неугасимый свет своих глаз до мерцающего сияния Солнца", - с этих слов Конрада выросла целая традиция изображения героя. Ее последовали английские писатели Ивлин Во и Джеймс Олдридж, немецкий романист Эрих Мария Ремарк, но самым ярким ее представителем, неоспоримо, стал американец Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1961), pp. вся так называемая литература "потерянного поколения".

Лучшим из героев Германа Гессе ("Демиан", "Степной волк"), Владимира Набокова ("Защита Лужина"), Джона Стейнбека ("Зима тревоги нашей") присущи высокое мужество и благородство, и поэтому они сохранились во времени, не потеряв ни привлекательности, ни силы влияния. Но герои епігонської литературы, распространившаяся вслед за творчеством этих писателей, как отмечалось в одной из французских критических статей, - "все эти голоса одиночек, которые рассказывают о своих маленькие несчастья, создают вселенную тотальной глухоты, где каждый говорит о себе и не в состоянии выслушать других". Однако самостоятельный голос человека, который не может принимать обязательные для всех стандартов, отказывается раствориться в безликом коллективности толпы, прозвучал очень сильно в западноевропейской и американской литературе XX века.

Многое в литературном мастерстве было заложено романом ирландца Джеймса Джойса (1882-1941 pp.) "Улисс", который вышел в свет в 1922 г. Это вершинный проявление модернизма в литературе, который обогатил технику романа рядом совершенно новых приемов: "потоком сознания", разнообразием форм субъективной языка, інтелектуалізацією ее, многоязычием, багатожанровістю, введением пародийно-стилізаторських оттенков, включением в реалистичные картины и будничность детально разработанной мифологической символики. Последний прием проявит себя в наиболее удачном варианте через сорок лет в романе американского писателя Джона Апдайка "Кентавр".

"Улисс" Джойса сприймавсь как скандальный произведение, что в 20-30-е годы возмутил разного рода "непристойностями" и "кошмарами" охранников литературного и морального этикета. Его осудили за "ненависть к человеческого тела". Г. Уэллс увидел в романе лишь "литературный эксперимент", который ведет в тупик. Более десяти лет после выхода произведение преследовала цензура в Англии и США за "нарушение правил приличия". Однако мало кто из романистов не почувствовал влияния новаторского стиля писателя, который в виртуозно построен роман со строгой ритмикой повествования сумел (благодаря символической надконцентрації в одни сутки романной действия) вместить почти всю историю человечества.

Самым страшным потрясением для культуры стал тоталитаризм и его нечеловеческое воплощение - фашизм. Мир, каким он предстал перед сознанием мыслящего человека 30-40-х гг., описал писатель (экзистенциалист за философскими взглядами) Альбер Камю (1913-1960 pp.) в притче-хронике "Чума". В ней повествуется о чумной лагерь, где сложился особый, "чумной" образ жизни, "чумной" тип человеческого сообщества, от которой обитателям лагеря некуда деваться. Приходится учиться жить при чуме. Эта чума была полностью лишена того мистически-привлекательного ореола, в котором она появлялась некогда в воображении А.С. Пушкина. Чума Камю была чумой XX ст., она косила, как на службу ходила. Жизнь в этих условиях стало испытанием для всех представлений о гуманизме, и в то же время простейшие нормы морали приобрели смысла важнейших постулатов человеческого существования. Но при всем том "жизни за чумы" продолжалось. Пусть в ситуации условно отсроченной гибели и условно удлиненного бытия для будь-кого и каждого, но продолжалось, и чумовые крысы сгинули, мир воссоединился. Следовательно, здесь представлена определенная модель жизненного порядка.

Писатель, который пережил нашествие коричневой чумы и нашел свое место в движении Сопротивления, сумел осознать пережитое как определенный морально-философский и социально-психологический урок, что имеет общечеловеческий смысл. Речь в Камю, по сути, шла о судьбе и своеобразную природу некоего нового гуманизма - эсхатологического, который представал своеобразным гуманизмом времена чумы, "в последнее гуманизмом" XX ст. Эту идею трагического стоицизма автор предлагал как альтернативу повиновении.

Идея стоицизма мужественной личности, которая (скористуємося здесь толкованием творчества А. Камю его советским исследователем С.И. Великовським) "бросает свою смелую несогласие натиску обстоятельств, упрямо следуя культ неповиновения, и вопреки всем несчастьям продолжает жить", без каких-какой надежды на лучшее и без каких-которого надежду на успех, получила свое наиболее полное воплощение в "Мифе о Сизифе", который Камю написал в тяжелые месяцы разгрома его прекрасной Франции фашистами.

Трагедия здесь предельно усилена, как пишет Великовський, печать безысходности, что лежит на ней, даже сильнее, чем у самого христианской апокалиптики с ее надеждами на то впереди, после "конца света". Потусторонняя благодарение, бессмертие души, немарність земных испытаний - всех этих утех веры среди безверия нет. Более того, именно готовность к худшему призвана вернуть вкус к мимолетного жизни, поддержать мужество и упрямое несогласие человека с тлінністю ее самой и ее усилий. "Дела пойдут гораздо лучше, когда навсегда будет положен конец надежды", - говорил Камю. Согласно "сізіфовою идеей", "усилия - все, оно и есть цель". Потому что жить означает "не подчиняться", а надежда - все равно, что повиновение - недаром греки последней из ящика Пандоры, где бушевали беды человеческие, выпустили именно надежду как самую важную из всех бед.

Однако мировая литература начала и середины XX в. была не только пессимистичной. Одни писатели, например Гильберт Кит Честертон, который писал романы невысокого качества и хорошие детективные новеллы, а в эссе свою незаурядную духовную энергию положил на борьбу с тем, что он называл "беспризорным скепсисом нашего времени", пришел к выводу: "Чтобы сильно радоваться, достаточно простого бытия. Все прекрасно в сравнении с небытием". Это написано в 1936 г. Еще в 20-е гг. огромную надежду во многих писателей вселила русская революция. В ней они увидели живую альтернативу мертвом, как казалось, прошлом. Е. Хемингуэй вспоминал пережитое в юности чувства: "В те дни мы, которые верили в нее, ждали ее с часа на час, призывали ее, возлагали на него надежды...". Усталый скепсис романов "Фиеста" и особенно "Прощай, оружие" связаны с потерянными впоследствии иллюзиями.

Анатоль Франс, скептик и насмешник, неожиданно стал оптимистом: "Опять огонь пылает в сердцах людей. Взгляните на Восток! Казалось, для русского народа не было выхода из мрака царизма... Но Россия - страна, где осуществляется невозможно. Это невозможно большевики осуществляют теперь и завершат". Томас Манн, сторонник классического наследия мысли и духа, все-таки относился к русской революции с надеждой. Такие же надежды питали Ромен Роллан, Теодор Драйзер, Анри Барбюс и другие "первые имена" мировой культуры, даже провидцы в 30-е гг. не хотели замечать, что те обещания, которые давались народам в 1917 г., все больше забываются, что социалистическая революция превращается в свою противоположность. Лион Фейхтвангер написал пресловутую хваленую книгу "Москва 1937". Гасли надежды, и это доверяли только дневникам, которые такие писатели, как Ромен Роллан, Бертольд Брехт и другие, не публиковали, считая, что критика СССР причинит вреда единства антифашистского фронта. И все-таки создавались книги, которые откровенно ставили под сомнение ценности социализма сталинского варианта: Артур Кестлер в "Ослепительной мгле", американский историк Сэмюэль Коэн в книге "Большой террор", Євген Зам'ятін в антиутопии "Мы", впоследствии Оскар Хаксли в сочинении "О дивный новый мир", Уильям Голдинг в "Повелители мух", Джордж Оруэлл в "1984", Курт Воннегут в "Бойне номер пять, или Крестовом походе детей", срывая покровы из тоталитарных режимов и их идеологий, с особой остротой ставили проблемы, которые неотступно беспокоили всех в нынешнем веке: гуманизм, его деформации и перспективы.

"Литературой концлагерей" называл Оруэлл книги такого направления. Разумеется, это название метафорическая, но за ней стоит вполне реальный смысл. Агрессия тоталитаризма, которой были обозначены 30-е гг., создала действительность, ужасно фантастическую для людей, живших в более благополучные времена. Мир тайной полиции, что стал обыденностью, мир контроля над мыслью, пыток, инсценированных процессов, массовых депортаций, всеобщего страха, повального донощицтва - такой мир не подвергался ни постижению, ни изображению в традиционных художественных формах. (Нельзя тут Не вспомнить титаническую и героическую труд русского писателя Александра Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ".)

И далеко не сразу правильно оценила и нацистский новый порядок передовая европейская мысль. На Гитлера долгое время смотрели как на шута, маньяка, не допуская и мысли, что он способен стать мощной политической силой. А о Муссолини еще в конце 20-х гг. довольно одобрительно писали некоторые глубокоуважаемые литераторы (не только Габриэль д'аннунцио ли Эзра Паунд, известные своими профашистскими симпатиями, но и такие столбы либерализма, как Герберт Уэллс и Бернард Шоу, как Гилберт Честертон, который связывал с этой фигурой надежды на духовное обновление умирающей западной цивилизации). Общественная ситуация, особенно после "великой депрессии", которая началась осенью 1929, p. стимулировала настроения, которые один из писателей, тоже не избежал соблазна заигрывания с веяниями правого и даже фашистского сорта, - Томас Стернз Элиот - определил как "критику жизни". Этим он передал ощущение исчерпанности и бесплодия старых форм мироустройства, тех фундаментальных основ бытия, которые отвергали традиции культуры и стали враждебными к кому-какой духовности. Возникла необходимость немедленной резкой смены, которая распространилась бы на всю систему ценностей, присущих западному миру. Именно такие настроения побудили некоторых писателей Европы перемещения "вправо". Это произошло, например, с норвежским писателем Кнутом Гамсуном, который в гитлеровской Германии увидел только охоронницю порядка, дисциплины и национальных устоев. Писатель, который описывал сложные внутренние драмы личности, тонкие психические состояния, мастер изысканной прозы, стал одним из классиков новейшей мировой литературы ("Голод", "Мистерии", "Пан", "У ворот царства", "Игра жизни"), запятнал себя коллаборационизмом в годы фашистской оккупации.

Надеждами на реальное обновление цивилизации было вызвано и перемещения "влево" в среде западных интеллектуалов. Эти надежды, как уже говорилось, связанные с "советским экспериментом", сказались тогда на умонастроения левых интеллектуалов Запада, заставляя их много что замалчивать - "для пользы дела".

И все-таки главной платформой, которая объединила самых разных писателей второй трети века, был антифашизм. Почти единогласно был приговорен дух пагубного шовинизма, который распространился в Германии в годы второй мировой войны. Выгоняли его и художественной культуры, причем, естественно, признавали, что исторические причины усиления национальной идеи, в том числе идеи "крови" и "почвы", каждый раз разные. Однако, во всяком случае, и на этом настаивали все самые выдающиеся таланты - культура, которая соблазняется миражами национальной самодостаточности, рано или поздно обречено на упадок. Герман Гессе в годы гитлеризма счел нужным поддержать авторитет своего великого соотечественника Иоганна Вольфганга Гете, который "любовь к человечеству ставил выше любовь к Германии, хотя знал ее и любил, как никто другой. Гете был гражданином и патриотом в интернациональном мире мысли, внутренней свободы, интеллектуальной совести, и в лучшие свои моменты он поднимался на такую высоту, откуда судьбу народов было ему видно не в их обособленности, а только в подчиненности мировом целом".

Многие писатели в периоды повышения интереса к идее национальной обособленности, национального превосходства (национальная идея время выдвигается как альтернативная идеи гуманистической) в странах, к которым они принадлежат, считали нужным напомнить о бесперспективности этой идеи культуры и несовместимость ее с гуманистической традиции. Томас Манн написал роман "Иосиф и его братья", чтобы по крайней мере нечто искупить вину Германии перед еврейским народом, обреченным гитлеризмом на истребление. Уильям Фолкнер, что создал Йокнапатофу как место жизни своих героев (то есть, казалось бы, именно с определенной "землей" связывал свою художественную задачу), считал, однако, нужным в середине 50-х гг. (когда в США возникли идеи мессианского страны назначения) написать: "Если дух национализма проникает в литературу, она перестает быть литературой... Люди должны быть в первую очередь людьми".

И даже латиноамериканские писатели при всем их глубоком патриотизме (особом интересе к собственной традиции, к собственной земле) подчеркнуто склонны не только к креольских мифов, но и к европейской интеллектуальной традиции. Такие Алехо Карпентьєр, Хулио Кортасар, Хорхе Луис Борхес. А романы Гарсиа Маркеса - это беспощадная национальная самокритика. В его "Осени патриарха" художественно раскрыт механизм рабской зависимости от ритуала и традиции, из которой вырастает такое явление, как молчаливый немислячий народ, или толпа. Макондо - место проживания героев Маркеса - "обязан" всеми своими бедами том, что это - остров, который эгоцентрически отделил себя от всего мира.

Парадоксально, но причиной перелома, перехода от пессимизма до определенного оптимизма была катастрофа, которой стал для Европы фашизм. "У Гитлера, - писал Томас Манн, - была одна особое качество: он упрощал чувства, вызывая непреклонное "нет", ясную и смертельную ненависть. Годы борьбы против него были в моральном отношении благотворным эпохой". Возродилась гуманистическая идея, снова были осознаны ее исторические возможности и абсолютная ценность.

В послевоенные годы традиция гуманизма иногда выливается в глубокие психологические драмы личности (Джером Дэвид Сэлинджер, Грэхэм Грин, Генрих Бель), в исторические романы (Маргарет Юрсенар), эссеистику (Андре Моруа), романы (Торнтон Уайлдер). По известному определению немецкого философа и эстетика Теодора Адорно, поэзия после Освенцима невозможна. Видимо, она действительно не может оставаться такой, какой была до потрясения Освенцим, как и Хиросимой или "ГУЛАГом".

Первым эмоциональным откликом на беды возраста (еще до их страшных пиков) стали "черные гротески" экспрессионистов. Полна отчаяния, страсти и ярости - в живописи, и в театре, - это творчество отмечается вместе динамизмом, бесшабашностью. Отчасти то именно демонстрирует искусство неоавангарду - от театра абсурда и "нового романа" до крайних форм авангардизма в живописи и музыке. Искусство, по словам английского теоретика модернизма Герберта Рида, становится антисоциальным, почти антимистецтвом - субъективным и таинственным, как магия: современный художник выражает в своих произведениях состояние собственной души в момент творения. И лишь случайно он может выразить некоторые объективные структуры.

В середине 50-х гг. выступили со своей программой создатели французского "нового романа". Объявив несостоятельность реализма выразить иррациональную сущность мира и передать особенности мировосприятия человека "атомного века", неороманісти призвали к "художественной революции". Один из лидеров этого течения Ален Роб-Грійє твердил: " ... внешний мир говорит нам больше, чем глубины человеческой души" и считал правильным для художника описывать все, что попадает в поле зрения, не отбирая, а фиксируя лишь поверхностный слой явлений. Натали Саррот стремится точно регистрировать хлипкий поток неосознанных порывов, чувств, переживаний, уподобляясь диалог магнітофонному записи.



Назад