Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Новый театр


Трагедия столкновения человека и глупого мира стала главной во французской екзистенціалістській драме. Идеи экзистенциализма - заброшенности человека и ее одиночества в абсурдном и равнодушном мире, куда она пришла из "ничего" и откуда пойдет в "ничто", - в драме, расцвет которой пришелся на годы второй мировой войны, заиграли как мотивы мужества человека, который не капитулирует перед злом, перед властью тирании. Жан Поль Сартр, изображая человека в ситуации наибольшего напряжения, заставляет героя сделать "выбор", принять решение. Это требует от человека стоической мужества, потому что она опирается в своем выборе только на себя, на свое достоинство, свою внутреннюю свободу (драма "Мухи").

Театр Франции середины века - это сентиментально-мещанские драмы, полицейские детективы, в основном эротические комедии. Театр не выдерживал конкуренции с кино. Несколько оживили его Авіньйонські театральные фестивали, организованные Жаном Віларом, и Национальный народный театр Вилара в Париже, который ставил преимущественно классику, интеллектуальные драмы Ж.П. Сартра и Ж. Ануйя.

Авангардизм в театре заявил о себе как отрицание любых традиций и создание "антитеатру". Но в театрознавчу литературу он вошел как "театр абсурда". Его кредо стали следующие три принципа:

человеческое бытие - абсурд, жизнь теряет всякий смысл, потому что с самого рождения над человеком нависает угроза смерти;

человека характеризуют только "ее поступки, не подчиняются никакой логике, человек существует лишь в ситуациях;

язык умирает, превращаясь на голые штампы, парализуя мышления, общения становится невозможным, человек остается совершенно одинокой.

Уже в пьесах А. Камю преобладает мотив абсурдности человеческих усилий, враждебности людей друг другу, невозможности взаимопонимания ("Недоразумение"). Но чувство отчаяния, тревоги и страха постоянно преследуют не только его героев. Драматурги театра абсурда принципиально не изображают конкретных реалий жизни, а берут лишь абстрактную человека, воплощение определенной идеи. Ведь человек, считают они, всегда захвачена идеей, которая ее пленяет и превращает по сути на вещь. Такие закоснілі люди-вещи, марионетки действуют в определенных ситуациях, которые сам драматург или его герои воспринимают как абсурдные.

Немало выразительных средств театр абсурда позаимствовал у дадаистов и сюрреалистов 20-х гг. В частности, французский поэт Гийом Аполлинер написал свою программную драму "Соски Тірезія", поставленную в 1917, p. впервые введя термин "сюрреалистическая драма". Пьеса полна символов, писатель отрицал категории места и времени действия, упрощал изображения действительности, вернее, отдельных ЕЕ черт в их неожиданных, необычных проявлениях; смешивал бурлескне и патетическое; использовал в театре все виды искусства: музыку, танец, пантомиму, акробатику, живопись, поэзию и т. п.; вводил новые словосочетания, которые поражали зрителя.

Следующие драматурги - позже авангардизма - основываясь на сюрреалистических принципах, исследуют подсознание, воспроизводят психическая жизнь человека во всей его бессвязности и алогичности, не зная границы между разумностью и безумием. Авторитетный авангардистский деятель Франции Антонен Арто в сборнике статей "Театр и его двойник" (1938 г.) отстаивал возврат к примитивным формам театра, считая, что сначала театр выражал подсознательные импульсы, иррациональные стороны человеческой натуры, следовательно, и теперь театр "должен быть екстатичним, провозглашать и гипнотизировать зрителей, быть своеобразной черной магией". Такой театр невозможен "без элементов жестокости в основе каждого спектакля". Надо дать зрителю "правдивые изображения снов, в которых их тяга к преступлению, навязчивые эротические мысли, варварство, химеры, утопический смысл жизни и вещей, даже их каннибализм прорываются...". Этот театр Арто назвал театром жестокости. Далее он предлагал освободиться от диктата литературного текста, заменить язык зрелищными элементами постановки. Ими должны стать пантомима, музыка, свет, декорации. Слова могут использоваться лишь для интонации, ничего не обозначая.

Согласно этих принципов был создан новый, "авангардистский" театр. Его создатель Артюр Адамов прибегал к "неистовых образов", чтобы вызвать у зрителей физическое потрясение. Психология героев отвергалась, персонажи отражались или буквами, или родовыми именами (Мать, Сестра, или профессиям (Служащий, Журналист). В этих пьесах чувствуется влияние Стриндберга и Кафки. Впоследствии Адамов отошел от авангардизма, заявив: "Я хочу, чтобы театр перестал быть бегством от действительности".

Другой "авангардист" Сэмюэль Беккет насмехался всех рационалистических понятий, которые потерпели крах в окружающем его мире. Как и его романы, пьесы - это длинные монологи на тему о бессмысленности человеческой жизни, даже когда эти монологи "молчаливые". Например, в пьесе "в Ожидании Годо" (1951 г.) ничего не происходит, есть только одна ситуация - ожидание. Разумеется, Годо, которого тщетно ждут, не появляется - это своеобразный символ последних надежд, последних иллюзий двух бродяг. Время остановилось, развитие закончился, все застыло. "Ничто не происходит, никто не приходит, никто не уходит", - мрачно констатирует один из персонажей. В пьесе не существует ни места, ни времени, а лишь длинная череда дней. В одной из последних пьес Беккета - "Конец игры" тщетность надежды и мольбы доведена до края. В ней изображена женщина, которая сначала по пояс, а во второй действия уже по подбородку завязла в песке в пустыне. Это символическая картина конца жизни. Неподалеку в котловине корчится, кашляет, сплевывает и что-то бормочет ее бывший муж - теперь жалкое подобие человека. Присутствие существа, некогда явно любимой, но уже неспособной даже ответить на ее мольбы, еще раз подтверждает бесполезность любой попытки разбить человеческое одиночество.

Причину появления подобной драматургии французский критик Пьер де Буадеффр определяет так: "Невесело творить в эпоху тотальной войны, лагеря смерти, атомного оружия, террора, одно слово, под знаком апокалипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что человек - это мертвец в отпуске, что планета обречена, что цивилизация - это дымовая завеса, а гуманизм - слишком длительный шутку. И создается впечатление, будто немало писателей стремится как можно больше раздуть несчастье нашей эпохи. Абсурдность творчества стала для них догмой, так же неотразимой, как вчера было существование Бога".

Среди создателей "авангардистского театра" во Франции называют третье имя - Эжена Чингиз (1912 гг.). Его персонажи конечно упрощенные и окарикатурені. Он набрасывается на омертвении, тривиальную язык, состоящий из прописных истин, штампов и клише. Драматург все время подчеркивает бессмысленность "готовых фраз", бессмыслица "общих мест". Чингиз пишет один за одним фарси-кошмары, обыгрывая "кошмарные" ситуации в форме или мрачной буффонады, или причудливо эксцентричного зрелища ("Урок", "Жертвы обязанности" и др.). Он показывает, как автоматизм мышления и языка приводит к автоматизма поведения. В "Жертвам обязанности" Мадлен, как заядлая конформістка, выполняя просьбу полицейского инспектора, начинает носить ему кофе. Все быстрее и быстрее шагает она из кухни в комнату, неся чашку за чашкой. Уже стол и буфет полностью заставлены посудой, а Мадлен не может остановиться. Человек уподобляется механизма...

Вот такие люди-автоматы заполняют пьесы Чингиз ("Будущее - в яйцах", "Новый жилец", "Стулья"). Вообще писатель пытается "сделать театр неприборкуваним", неприборкуваним комично, неприборкуваним драматично. При этом комическое, как ему кажется, даже больше выражает отчаяние и безнадежность, чем трагическое. В абсурдном мире, считает он, не может быть комического в чистом виде, так же, как и трагического: комическое является трагическим - и наоборот. Трагическое можно преодолеть лишь комичной насмешкой, поэтому основной художественный прием Чингиз - гротеск.

Наиболее известное его произведение - "Носороги" (1960), p. пьеса-метафора, отправным пунктом для написания которого стала рассказ очевидца манифестации в Германии 1938 г. Описание реакции толпы, который обезумел от восторга при появлении Гитлера, произвел на Чингиз такое сильное впечатление, что он решил изобразить на сцене своеобразное коллективное безумие - массовую истерию. В одном провинциальном городе появляется носорог. Мирные обыватели поражены таким неожиданным явлением. Когда переходит улицу второй носорог, они выражают свое возмущение. Вскоре поползли слухи, что на носорогов превращаются жители города. И люди, которые еще сохранили человеческое лицо, постепенно перестают удивляться из своих парнокопытных "сограждан", спокойно уступают им дорогу, будто ничего не случилось. В конце концов все жители города превращаются в носорогов. Лишь один человек не поддается этому массовому психозу и отныне остается единственным представителем человеческого рода. Он устоял, но он не радуется этого: " ... Я должен был своевременно пойти за ними. Теперь слишком поздно - как жаль! Я чудище, чудище! Мне уже никогда не стать носорогом, никогда, никогда!" И хотя потом он кричит: "Я не капітулюю!", слова его уже не имеют никакого значения, внутренне он уже сдался.

Критик С. И. Великовський, сравнивая "Чума" А. Камю и "Носорогов" Е. Чингиз, так определяет разницу между ними: "Чума" учит: утверждая, свое достоинство, не становись на колени, как бы тяжело это сделать... А "Носороги" учат: утверждая, - не утверждая, все равно будешь стоять на четвереньках.... Чингиз считает, что род человеческий в основном состоит из потенциального быдла. Между строгим стоїцизмом "Чумы" и панической мізантропією "Носорогов" немалое расстояние, пройденное литературой "абсурда" со времен Сопротивления".

Мужество противостояния страха и отчаяния в Камю - типично екзистенціалістський мотив: человек обречен, но перед лицом самого жестокого из испытаний она остается сама с собой, то есть человеком. Чингиз считает, что такое противостояние не имеет смысла, хотя в остальном он разделяет экзистенциалистское толкование обреченности человека на страдания: "ни Одно общество не может уничтожить человеческий отчаяние, никакие политические силы не могут освободить человека от страдания жить, от страха, от нашего вожделения абсолюта".

Ряд приемов, которыми пользуется театр абсурда - изображение сновидений, бредовые сумасшедших, расщепление личности на нескольких лиц, использование зрительных знаков, жестов, движений, игры аксессуаров как самостоятельных персонажей или персонифицированных идей, а также гротеска, гиперболы, фантастики, метафоры, широко представлены и в реалистическом театре XX ст.

Такой театр Бертольда Брехта (1898-1956 гг.). Недаром некоторые критики проводят параллели между театрами Брехта и Чингиз. Оба драматурги отражают процесс отчуждения человека от общества, оба сознательно отрицают эмоциональный подход к изображаемому, требуют критического настроя аудитории, стремятся стимулировать активность зрителя, оба пользуются метафорично системой, причем имеют склонность к зрительской метафоры, связанной с пластичным, сценическим воплощением. Однако приемы Чингиз - это серия шоков. Эффект шока, неожиданности, недоразумение является руководящим принципом композиции его пьес. Следует сказать, что театр Чингиз требует от зрителей определенной подготовки для понимания его специфического языка и усложненной метафорической системы. "Если мои пьесы оценивает меньшинство, - говорит драматург, - значит, они добрые, ибо истина принадлежит меньшинству".

Умение удивлять, шокировать (англ. shock) - основная черта авангардистской драмы, основной источник ее силы, отмечал один из критиков. По пьес Брехта, то они, фиксируя истинные и всечеловеческий драмы бытия - война, тирания ("Мамаша Кураж и ее дети", "Добрый человек из Сезуана", "Жизнь Галилея" и др.), выходят из способности человека противопоставить трагедий жизни волю, стойкость, мудрость, здравый смысл.

Мир современной драматургии предстал бы перед нами односторонне, если бы мы не упомянули пьес драматургов Жана Поля Сартра, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Юджина о'нила, Шона О'Кейсі и других, которые продолжили реалистические традиции театра XIX ст. (Г. Ибсена, А. Стриндберга, А.П. Чехова, А.Н. Горького), но обогатили его художественными находками века нынешнего.



Назад