Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Изобразительное искусство: иконопись, фреска, мозаика, книжная миниатюра


В Софии Киевской прекрасно сохранившиеся мозаики и фрески, созданные в 30-40 годы XI в. греческими мастерами и их местными учениками. Как материал (золото, кубики цветного стекла и смальты), так и стиль живописи имели внушать человеку, который молится, мнение, что мир, в который она попала, абсолютно реальный и истинный. Такому впечатлению способствует насыщенная и разноцветная палитра красок, особая плотность кладки кубиков смальты, непреклонность могучих форм, твердость глубоких складок, статурна монументальность поз и жестов, живая, почти портретная вероятность лиц апостолов, святителей, мучеников, взгляды которых направлены непосредственно в пространство храма.

Для стиля искусства XI в. характерно то, что изображение не маскируют массив стены, не стирают его, а органично сливаются с поверхностью сводов, арок, столбов, выявляя их тектонику.

Следующее новаторство - сочетание фресок и мозаик в росписях интерьера. Для византийских храмов типичным было сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Такое облицовка создавало блестящую полированную поверхность в нижней части стен, подчеркивая художественные эффекты мозаики, покрывавшей верхние части интерьера. В Софии Киевской применен другой прием - противопоставление матовой поверхности фресок и мерцающих переливов мозаики. В размещении фресок отсутствие строгой геометричності, симметрии нарушает принципы византийской тектоники.

Значительное место в общей системе росписей принадлежит тканям, которые представлены совсем не византийским характером. Большое количество орнаментов как в интерьере, так и в экстерьере предоставила Софии собственно киевского колорита, стала специфической национальной чертой. Интерьер Софии Киевской имеет целый ряд особенностей, без оглядки на которые невозможно постичь систему распределения мозаик и фресок. Его главная примета - сложность решения пространства и неравномерность освещения. Свет попадает через большие окна главного купола, выделяет высокий пространство центрального креста, пространство боковых нефов и западной части; над ним находятся хоры. Апсиды, доставая меньше света, чем подкупольное квадрат, вместе с тем сравнительно хорошо освещены. Такая последовательность распределения света тесно связана с театральным характером богослужение, в котором зрелищный момент был особо подчеркнут.

Основная літургічна действие разгоралась в підкупольному квадрате, где стоял амвон, что был реальным центром всего могучего архитектурного ансамбля. Отсюда произносились проповеди, сюда поднимались те, кто читал, прокламував, пел.

В Софии Киевской монументальная живопись неразрывно связан с архитектурой интерьера и его целевым назначением. Мозаики, то есть самый долговечный и самый ценный вид монументальной живописи, выделяют главные части храма, в которых разворачивалось богослужения. Фреске отводится в Софии Киевской второстепенное место. Мозаики и фрески покрывают стены собора не в виде отдельных панно, а в виде сплошного ковра, что подчеркивает монументальный размах живописи.

Мозаики является наиболее ранней частью Софии Киевской, они укрывают купол, стены и конху апсид, барабан и арки.

В куполе представлена гигантская напівпостать Христа Вседержителя: она возвышается над всем пространством храма. Правой рукой Он благословляет, а левой - держит закрытое Евангелие, которое в соответствии с апокалипсическим віщуванням будет открыто в день Страшного суда. Образ Вседержителя трактовался в средние века как образ главы "церкви небесной" Бога-творца. Поэтому ему и отведено центральное место в общей системе декорации храма. С высоты купола Христос будто осматривает всю землю.

Христа окружает небесная стража в виде четырех архангелов (сохранился лишь один, другие написаны маслом). Они одеты в пышный императорский одежду и поставлены так, чтобы их фигуры образовывали вокруг медальона с Пантократором строго симметричную группу.

После Пантократора в куполе наиболее заметное место занимает величественная фигура Марии-Оранты. Мария изображена в молитвенной позе с поднятыми руками. Она будто обращается к грозного Бога, выступая заступницей за род человеческий. Ее центральное положение объясняется тем, что византийские теологи отводили ей в небесной иерархии первое, после Христа, место.

В Византии образ Марии-Оранты рассматривался как образ символического покровительства Божьей Матери византийским царям и городу Константина. На основании "Слова о Законе и Благодати" Илариона мы уверенно можем утверждать, что Ярослав и его приближенные имели Марию-Оранту за покровительницу Киева и всех его жителей.

Отличительная особенность: во всех киевских храмах апсиды, как правило, украшались фигурами Марии в типе Оранты. Она была представлена в Десятинной церкви, в Успенском соборе Киево-Печерской лавры, в Михайловском Златоверхом соборе. Она выступала частью догматической византийской схемы, но в самой Византии использовалась и другая система, в которой Богоматерь изображали также с младенцем на руках или сидящей на престоле. В приверженности Киевской Руси до типа Оранты усматривается перекликание этого типа с любимым языческим образом "великой богини", которую изображали отвесно стоячей с поднятыми руками. Так рано славянский культ подготовил почву для восприятия христианского образа Марии-Оранты.

Фигура Марии изысканная по колориту, в котором эффектно сочетается голубой цвет хитон с пурпурным мофорієм, складки которого подчеркнуты золотом. Фигура, кажется, парит в сиянии золотых лучей, причем золотые кубики разной светосилы создают впечатление, что она то приближается к нам, то удаляется. Декоративные свойства мозаики было подчеркнуто за помощью своеобразного приема: почва под изображением Оранты положен так, что придает поверхности волнообразного характера. Первая волна проходит на линии плеч, вторая - на уровне тазового пояса, третья - на уровне колен. Оздоблювачі применили одно из своих умений - на вогнутых, не плоских поверхностях особенно проявляется блеск смальты.

Решения фигуры Оранты близкий к Пантократора - в них оказалось сознательное стремление мастера увеличить и упростить рисунок драпировкой, чтобы достичь эффекта монументальности. С этой точки зрения композиция является выдающимся достижением монументального искусства. Но жесткая трактовка прямолинейных сверток и непропорциональность фигуры придают ей архаичного характера. Автором фигуры Оранты был тот же мастер, который выполнил Пантократора и архангела. Его творением присуща большая сила - он, очевидно, специализировался на больших формах изображения и владел здесь немалым опытом, о чем свидетельствует зрелость его монументальных приемов. В то же время его образы обозначены архаизмом. В ощущении колорита он занимает одно из первых мест среди интерьерщиков Софии Киевской.

Под фигурой Марии-Оранты в апсиде помещены пояс с изображением "Евхаристии". Эта величественная торжественная композиция тесно связана с основным обрядом литургии - причастием. "Євхаристія" - крупнейшая по масштабу композиция - дает наиболее полное представление о монументальный стиль софийских мозаик.

"Євхаристія" является по стилю одной из найархаїчніших частей мозаичного ансамбля. Приземистые фигуры, относительно мало дифференцированные типы лиц, однообразие поз и жестов, строгая симметрия построения - все свидетельствует о приверженности архаических традиций. Однако в целом художественное решение всей сцены вызывает двойственное чувство - мастера еще мало владели гибкими и разнообразными средствами выразительности, но глубоко понимали специфическую природу монументального искусства.

Наиболее совершенные мозаики находятся под "Евхаристией" и отделены от нее широким орнаментним поясом - это святительский чин. Святители размещены в нижнем регистре не случайно - в средневековье их рассматривали как учредителей "церкви земной". Здесь изображен самых популярных в православном мире святителей, которые, как правило, присутствуют во всех монументальных ансамблей XI-XII веков: Григорий Богослов, Николай Чудотворец, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец. Неканоническими в этом ряду является изображение Єпіфанія Кипрского и папы римского Климента. Произведения Єпіфанія были известны на Руси в XI в. в славянских переводах, а фигура Климента введена том, что Владимир Великий привез из Корсуня его реликвии, которые стали на Руси национальной святыней и хранились в Десятинной церкви.

Святители поданы в строго фронтальных позах. С большим мастерством художественные умельцы характеризовали каждого из них, их лица отчетливо индивидуализированы, что указывает на отличие от традиций эллинистического живописи. Есть в лицах и нечто общее - это выражение глубокой сосредоточенности. Святители углублены в себя, их взоры обращены в пространство, лицом присуща и строгость, что приближает их к иконам. По сравнению с динамической подвижностью "Евхаристии", святительский чин приобретает особую статичности и торжества.

Весь мозаичный роспись храма, взятый в целом, образует стройное целое, глубоко продуманную систему, которая символизирует идею церкви вечной. Представлен в куполе Христос, глава церкви небесной", через Богородицу, апостолов, святителей и мучеников находится в вечном единении с "церковью земной".

Сложнее с фресковой ансамблем Софии Киевской. Фрескам, в отличие от мозаик, свойственная - и отбора сюжетов, и по их распределения - значительно большая свобода. Здесь уже не приходится говорить о безоговорочное соблюдение византийского канона. Прежде всего это касается отбора евангельских сюжетов, где есть ряд существенных отклонений от традиционного для византийской церкви цикла религиозных праздников.

Евангельские сцены, изображенные в трансепторії Софии, отобранные по определенным принципам: они акцентируют голгофскую жертву ("Христос перед Кайафою", "Отречение Петра", "Распятие"), воскресение ("Женщины-мироносицы у гроба Господня", "Сошествие в ад", "Явление Христа женщинам-мироносицям", "Заверения Фомы") и распространения христианского учения ("Направления учеников на проповедь", "Сошествие Святого Духа").

Направления учеников на проповедь (отдельный эпизод, что имеющийся в Евангелии от Матфея) сознательно был введен в число изображений Софии Киевской, потому что он наглядно иллюстрировал слова воскресшего Христа, обращенные к апостолам: "Итак идите, научите все народы, крестя их...". Здесь содержался прозрачный намек на недавнее крещения Руси и утверждения веры христианской у новообращенного молодого народа. Бросается в глаза отсутствие сцен из цикла "детство Христа". Составители программы росписей Софии Киевской совершили произвольно с традиционным фондом евангельских сюжетов, разместив на лучшее освещенных местах те, которые полнее отвечали намірові подчеркнуть три основные пункты христианского учения: догму о крестную жертву, догму о воскресении и деятельность апостолов как учителей христианства.

Особое место в системе росписей занимают фрески на светскую тематику, к которым принадлежит композиция "Семья Ярослава Мудрого", а также росписи в северной и южной башнях. Изображение семьи князя помещены напротив алтаря, на стенах хоров, где она находилась во время богослужения.

Тематика росписей в лестничных башнях заимствована из византийских источников и призвана подчеркнуть роскоши княжеского жизни, его близость к роскоши византийских императоров. Правдоподобно, византийского происхождения есть сцена в южной башни, где изображен ипподром, а также композиция "Скоморохи". Другие сцены в обеих башнях - "Охота на вепря", "Охота на медведя", "Охота э гепардом на диких лошадей", "Соревнования ряженых" - близкие по тематике к жизни князей Киевской Руси и их развлечений.

В настоящее время пересмотрены точку зрения на хронологический время создания фресок. Оказалось, что они выполнены в XI в., одновременно с росписями всего интерьера, хотя их отдельность и светские по характеру сюжеты предполагали их создания в XVII ст.

Росписи Софийского собора характеризуются определенной стилистическим единством. Они являются одним из древнейших этапов развития монументального искусства Киевской Руси. И, хотя многое связывает Киевскую государство с Византией, неоспоримым остается тот факт, что его истинное понимание возможно лишь в контексте древнерусской культуры.

Мозаикам и фрескам Софии присущи свежесть и непосредственность. У них нет свойственных чисто византийским памятникам утонченности и чрезмерного спиритизма, как нет и того слепого копирования античных образцов, от чего так страдает много произведений византийского искусства, овеянных духом холодного классицизма. Образы Софии Киевской полны величавого спокойствия и мужественной силы. И, хотя в этих образах есть еще немало от архаичной скованности, они поражают большим размахом, могуществом, полнокровностью.

Художники, работавшие в Софии Киевской, отдавали предпочтение приземленным личностям с крупными чертами лица. Типовое положение фигуры - строго фронтальное, что должно было подчеркнуть іконний характер образа. Главный психологический акцент - в изображении глаз, чей сосредоточенный взгляд фиксируется на зрителю. Фигуры, даже в сложных поворотах, как-вот евангелист Марк на парусе, всегда тяготеют к плоскости, которая всегда сковывает движение. Композиционный ритм многолюдных сцен глубоко статический. Все повествование ведется в спокойном, эпическом тони, величественном и торжественном. Композиции медленно разворачиваются вдоль плоскости, архитектурные кулисы также полностью подчиняются площадной ритму: они никогда не создают иллюзии пространственной глубины, а, наоборот, подчеркивают плоскостность стены. Столь же площинно трактуются и предметы обстановки. Хотя основным средством обработки формы является линия, однако в ней нет ничего от более поздней каллиграфической сдержанности: линии не измельчают формы и не окутывают ее как тонкая сеть, а энергично членят ее на спокойные плоскости, причем самым линиям присуща яркая монументальная выразительность. Не меньшей монументальностью обозначена и колористическая гамма, в которой последовательно проведен принцип укрупнение цветных пятен и их ритмического повторения.

И, подобно тому, как на архитектуре Софийского собора сказалось полнокровная и здоровое народное чувство телесного, в росписях храма можно отметить ослабление византийского спиритуализма, что уступил место значительно ціліснішому выражению физической и духовной силы. В них увеличилось прямого обращения к людям, что лишний раз доказывает, как много нового и свежего вносили в средневековое искусство молодежи християнізовані народы, которые самобытно перерабатывали византийское наследие.

Таким образом, росписи Софии Киевской, сохраняя всю живописность и линейную изысканность зрелого византийского стиля, несут отпечаток демократичности, простоты, даже простонародності древнерусского искусства.

Прекрасные фрески имел Михайловский Златоверхий собор XI-XIII ст., большинство которых погиб во время его разрушения в советские времена. Тогда же было потеряно фрески и других церквей XII-XIII ст., а в 1941 году погиб по его фресками и Успенский собор Киево-Печерской лавры. Очень ценные фрески Кирилловской церкви, строительство которой начал 1136 года Всеволод II, а закончила его вдова (в частности те, изображающие сцены из жизни св. Кирилла).

Храмы Чернигова, Переяславля, Белгорода, Владимира и других городов были также разрисованные фресками. В основном они погибли, но иногда их остатки остались. Распространение фресковой росписи по храмах княжеских городов Руси свидетельствует о том, что живопись как вид искусства было довольно высоко развитым и известным по всей стране.

Кроме монументального, на Руси значительное развитие получило и станковое искусство живопись. Станковое искусство - термин, которым обозначают произведения изобразительного искусства, имеющие самостоятельный характер (по эпохи Киевской Руси - то это иконопись). Выдающимся мастером этого искусства был монах Киево-Печерского монастыря Алимпий (Олимпий, Алипий), который образование художника добывал, по утверждению летописи, в Царьграде. Алимпий разрисовывал Успенский собор Киево-Печерской лавры, выполнял много заказов от князей и бояр. Очевидно Алимпий имел свою школу при монастыре. По легенде, ему помогали даже сами ангелы. Предания приписывают Алімпію из-между прочим, и так называемую Ігореву икону Божьей Матери, названную так потому, что перед ней в Федоровском монастыре молился князь Игорь 1147 года, когда во время молитвы его были убиты. Кроме Алимпия, летопись сохранил для нас имя еще одного художника - Григория.

Произведения станкового искусства XI-XII ст. дошло до наших дней очень мало. Одна из них - икона "Борис и Глеб" из Киевского музея русского искусства. Она тесно связана с историей Руси и с литературными источниками, в частности "Сказанию о Борисе и Глебе". Художник передает одежда и атрибуты в иконе в их исторической конкретности: мечи в руках Бориса и Глеба - символы их княжеской власти. Моделирование лиц лишено того живописного лепка, которое наблюдалось в поименованных иконах, фигуры тоже лишены объема, предельно уплощенные. Отсутствие сверток на тканях предоставляет личностям скованности и статичности. Стилистика иконы свидетельствует об отходе от византийских форм в иконописи и утверждения местных рис.

Особным видом искусства Киевской Руси была книжная миниатюра. Книгу на Руси любили и уважали. Рукописные книги были очень дорогими, переплетали их в крепкие оправы с металлическими замками, украшали многочисленными инициалами, заставками, миниатюрами. Если иконы можно было привозить из Византии, то книги надо было или переводить, или писать на местном языке. Книжная миниатюра (хотя она часто имела перед собой византийский оригинал) выполнялась и ілюструвалася русскими писцями и художниками. До наших дней сохранилось несколько рукописных книг XI-XII веков, переписанных и украшенных киевскими мастерами. Древнейшая из них - "Остромирово Евангелие", написанное в 1056-1057 гг. "Исполнял" эту книгу диакон Григорий. Это торжественный, большой фолиант, написанный на пергаменте красивым торжественным шрифтом - так называемым уставом. Содержание книги - евангельские ежедневные чтения. Переписано ее с болгарского оригинала, как и большинство древнерусских церковных книг того времени, украшены многочисленными инициалами, заставками и тремя большими, на весь лист, миниатюрами с изображением евангелистов Иоанна, Марка и Луки. Колористическая гамма изображений яркая, насыщенная и одновременно изысканная.

Красочные узоры вокруг изображений подобные орнаментов Софийского собора и, очевидно, имеют общим источником орнаменты византийских и болгарских рукописных книг. Однако, как отмечают исследователи, особенностью миниатюр "Остромирового Евангелия" является их близость к знаменитых киевских перегородочных эмалей. Это подчеркивается еще и тем, что линии в изображениях выполнено золотом.

Вторая книга - "Изборник Святослава", созданная дьяконом Иоанном в 1073 г. интересная изображением семьи Святослава Ярославича, а также заставками и рисунками на полях.

На миниатюрах латинской книги "Трирський псалтырь" привлекают внимание портретные изображения князя Ярополка, княгинь Ирины и Гертруды, изображение Богоматери, "Распятие" и "Рождество Христово". Миниатюры выполнены между 1078 и 1087 годами, очевидно несколькими мастерами и имеют византийские и романские черты. В целом миниатюры выполнялись в плоской, графической манере, характерной для искусства XII ст.

Особо следует отметить миниатюры Радзивіллівського летописи, который дошел до нас в копии XV в. с оригинала лицевого, то есть иллюстрированного свода 1205 году. Миниатюры отражают основные события истории Киевской Руси. Они доносят бесценные сведения и о архитектурные сооружения Киевской Руси, одежда и оружие, вещи домашнего обихода, является "окнами" в мир, который давно исчез. Для миниатюры Древней Руси характерна плоскостность, графическая манера письма. Часто встречались стилизованные силуэты храмов, геометрический и стилизованный растительный орнамент. Орнамент также связан с мотивами ювелирного и декоративно-прикладного искусства. Заставки окруженные многочисленными изображениями людей, животных, птиц.

Самым распространенным видом искусства Киевской Руси было декоративно-бытовое искусство. Оно охватывало все слои населения и поэтому вобрало в себя и местные многовековые традиции и народные черты, и стилистические тенденции мирового художественного процесса, поскольку Киевская Русь вела большой торговый и культурный обмен с другими народами.

Еще с дохристианских времен в декоративно-бытовое искусство входит языческая и эпическая тематика. Это хорошо видно на известном серебряном окантуванні рога тура с Черной могилы (Чернигов), где изображен сюжет черниговской былины.

Из художественных ремесел самая известная металлопластика, другие же - кістко-різьбляне, деревообрабатывающее, ткацкое - известны меньше. Мастера работали на заказ князей и бояр, а порой и широкой общественности, создавая ценные и высокохудожественные изделия.

Мастерство древнерусских ювелиров виртуозная, особенно в практике изготовления изящных предметов из золота и серебра. Так, например, на плоскости в восемь квадратных сантиметров ювелир размещал много ценных цветков на тонких золотых стебельках.

Одним из самых распространенных видов металлообрабатывающего ремесла на Руси было художественное литье. Древнерусские мастера отливали множество разнообразных предметов - от крошечных пуговиц до крупных паникадил-хоросів и церковных колоколов.

Примером художественного литья является большой хорос, найденный на Подоле. На бронзовых цепях подвешен большой декоративный орнамент-обруч, с обеих сторон - штырьки для свечей, перед которыми стоят птицы. Это жар-птицы, символы света. Хорос украшен на литой лампаде - здесь мастерски выполнены фигуры святых.

Характерными изделиями были широкие браслеты, на которых изображались сложные орнаментальные композиции, звери, птицы, сказочные персонажи, танцоры, музыканты.

Ювелиры широко применяли технику скани (орнаменты из тончайшего проволоки), штамповки и тиснение.

Вершиной ювелирной техники Киевской Руси были изделия из перегородчатой эмали - золотые княжеские диадемы. Широко известна, например, диадема с с. Сахновки на Черкасщине. Золотые пластинки диадемы украшены разноцветной растительным орнаментом, который был символом жизненной силы, и жемчугом; на средний пластинке изображен Александра Македонского, что взлетает в небо, - мотив, в котором видят не только иллюстрацию к средневековой легенды, но и образ Дажбога - защитника и покровителя Руси.

Следовательно, если во времена Владимира и Ярослава новая культура, активно утверждая себя, старалась говорить языком монументальных изобразительных форм, то в последнюю треть XI - начале XII в. изобразительное речь становится более динамичной, способной выражать богатую ассоциациями мнение. Утверждается вкус к изысканных рафинированных форм.



Назад