Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Гуманизм украинского неоромантизма


Теоретическую обоснованность и художественную систематизированность украинской культуры конца XIX - начала XX века в значительной мере обеспечила деятельность поколения, которое И. Франко называл "молодой Украиной". Это был художественный и просветительское движение, что способствовал как развитию национальной культурной традиции, так и формированию новочасної эстетического сознания. Эволюция украинской культуры данного периода соответствует изменению типов художественного мышления, характерной для европейского историко-культурного прогресса. Эстетическая самосознание поколения "молодой Украины" формировалась в значительной степени спонтанно и в свое время не была систематизирована.

Эволюция художественного сознания на рубеже XIX ст. обозначена отказом от прямой социальной тенденциозности, декларируемым аполітизмом, которые стесняли свободу индивидуального творческого самовыражения в искусстве и ограничивали права художественной формы. С другой стороны, такая позиция была ничем иным, как реакцией на болезненно-тяжелые впечатления от окружающего бытия, что находило своеобразную компенсацию в стремлении красоты, того, что не присуще реальном человеческому существованию. Так формируется эстетизм в украинской культуре, повышенный интерес к проблемам формы, мастерства, прекрасного. В настоящее время в России Ф. Достоевский напишет известные во всем мире слова: "Красота спасет мир".

Провозглашение культа красоты было провозглашением культа антиутилітарності, невозможности ограничиваться ролью пропагандиста определенной идеологической доктрины. "Се есть штука - я не пхаю здесь идей!" - с вызовом напишет молодой украинский поэт В. Пачовский. Принцип чистой красоты станет эхом национальной идеи: "Мой друг, я люблю красоту... как родную Украину" (Г. Вороной). Поколение "молодой Украины" опирается и на "философию сердца" украинского мыслителя П. Юркевича. "Сердце" как эмоционально-окрашенный принцип означает индивидуальность, которой воспринимается красота искусства.

Кризис народницько-позитивистского догматизма породила в конце XIX в. один из основных конфликтов новейшего типа мироощущение. Литературоведение определило его как противоречие между беспредельностью духовно-природного круговорота материи, Вселенной и ограниченностью конкретного человеческой жизни, индивидуального сознания. Через этот конфликт как раз и проходит страдающий герой лирической драмы И. Франко "Увядшие листья" и отступает перед невозможностью его решения.

Истоки этого конфликта находим еще в антропоцентризме европейского Ренессанса и постренесансу, который построил безграничную веру в человеческие возможности, в том, что индивид имеет право и даже обязанность перестроить все вокруг себя по своему усмотрению, поскольку человек является центром Вселенной. Мощный творческий потенциал этой идеи имел и обратную сторону: человек остался наедине с космической пропастью мироздания, и наступал трагический персоналістський излом, который и привел общественное сознание конца XIX - начала XX в. до эсхатологических настроений.

Поколение "молодой Украины" стремилось разрешить этот конфликт. Освоение нового содержания эпохи шло через переосмысление и трансформацию романтической концепции мировоззрения, поскольку она наиболее соответствовала эпохе отчуждение человека от своей человеческой сущности, превращение ее в дополнение к материальному производству. М. Вороной формулировал:

 

Жизнь грязное, жизнь ничтожна
Забыть и пізнать надземное,
Все охватить необъятное,
Непонятное - понять!

 

В противовес националистическом об'єктивізмові народницько-просветительского мировоззрения, который тяготел к иллюстрированию жизненными "фактами" и ситуациями определенных этических и политических идей, в неоромантичній концепции утверждается значимость субъективного как определенной ценности. Это прозвучало в известных строках Леси Украинки (драма "Кассандра"):

 

Ох, я уже уставшая от той правды!
Ой, дай мне хоть сон, хоть мечту, сестра.

 

Открытие духовно-идеального начала в человеке, понимание его как деятельного фактора было оппозицией к натуралистической фетишизации социального прогресса, в ходе которого человеческая личность девальвируется. Неоромантична концепция личности, опираясь на духовном порыве, стремлении к идеалу "полной человека" ("Моя девиза - идти по возрасту и быть целым мужем" М. Вороного) имела однажды компенсировать расстройство материи и духа, реальности и идеала, человека и мира.

Поэтому свою драму-феерию Л. Украинка строит на архетипам дерева, которое объединяет горнее и дольнє, где "неволя бремя свой носит". Оно сводит Лукаша и Мавку, у него и разыгрывается трагедия их судеб. Трагедия Лукаша является трагедией тех, кто слушается материалистических підшептів, хотя вся их душа рвется к идеалу. Свирель в его руках является символом подъема от будни до поэтических порывов (это напоминает звон в драме немецкого литератора Г. Гартмана "Затоплен колокол"). Трагедия Мавки - это трагедия поэтических, идеальных душ, мечты которых встречаются с грубыми реалиями будни, которые приневолені "бросить высокая вершина" и "шаг мелкими стежками". Дуализм, мысль об два мира, два начала, которые живут в человеке, в общем положена в основу тогдашней символистской драмы Г. Ибсена, Г. Метерлинка, Г. Гартмана. Однако в европейской неоромантичній концепции отчуждения человека от окружения неодолимое. У Леси Украинки же бессмертие человеческой души, ее внутренняя свобода обеспечивается гармонией лесных сил с человеческими, духовным единством с природой - то есть через идею целостной, родовой человека.

Неоромантична гуманистическая концепция формировалась в творчестве писательницы О. Кобылянской (1863-1942). Ее героини - Елена из повести "Человек", Наталья из повести "Царевна", Татьяна из повести "В воскресенье рано зелье копала" - имеют излишне впечатлительное сердце, гордую и мечтательную душу, принадлежат к тому же мира человеческих моральных высочеств, что его поетизують неоромантики. Их жизнь является постоянным столкновением с миром лицемерия, духовной ницості, "здравого смысла". В построенном В. Кобилянской идеальном мире полноты жизненной и творческой реализации личности женщина становится Человеком - Царевной своей судьбы.

Неоромантична концепция двух миров - идеального и реального, мечтаний и обыденности - чувствовалась и в созерцательных настроениях камерной оперы "-минутки" М. Лысенко "Ноктюрн". Красочно-картинные музыкальные образы этой "песни ночи" словно переносят в чистые тайны далекого детства, юности. Оживают портреты Панны, Офицера. Молодая пара танцует под элегический вальс, который играет на рояле Бабушка. Сцену заполняют Розовые и Золотые Сны, пение Сверчка и Цвіркунки, звучит палка песня Вакханки. Но пропел петух, засияли первые солнечные лучики - и все исчезает. Реальность обыденного вступает в свои права. Настроения суток излома XIX в. коренным образом изменили творческий метод М. Лысенко, эволюция которого начиналась социально-направленными эпическими картинами героїко-философского характера в музыкальных интерпретациях текста "Кобзаря" Т. Шевченко и этнографически-бытовой "оперой-колядкой" на гоголевский сюжет "Рождественская ночь". Кстати, такой же эволюции было подчинили поэтическое перо И. Франко (от революционно-боевых аккордов "Каменщика" к уже упоминавшемуся интимного "Увядших листьев").

В общем, неоромантизм в украинской музыке обозначен тематическим углублением в сферу переживаний личности, воспоминаний о прошлом, тайных мечтаний, которые очерчивают границы одинокого существования (цикл "Песни настроения" Л. Степного и др.), ярко выраженным индивидуализмом (до свободного композиторского прочтения народной песни), погружением в историческую (сюита "Елевзінські мистерии" И. Рачинского), орієнтальну ("Восточный марш". Сокальского), астрально-космогоническая (симфонические фантазии "Любования в звездах" и "Урания". Якименко), сказочно-фантастической (поэма-ноктюрн "Ангел" Ф. Якименко, симфоническая поэма "Вий". Яновского) сюжетику.

Неоромантична концепция внесла коррективы и в традиции театра корифеев. Драматургическом и режиссерское решение пьесы отныне стало направленным на превращение этнографически-бытовой драмы на социально-психологическую. Символістська идея двух миров воплощалась с помощью так называемого "двойного освещения быта". Если в традиционном реалистическом театре изображение быта мало самодостаточный характер, то теперь бытовые детали принимают на себя смысловое значение (драматургия "Украденного счастья" И. Франко). Аналогичное трактовка является типичным и для европейского символистского театра Г. Ибсена, Г. Метерлинка, Г. Гартмана, поисков новейшей русской реалистической драмы (А. Чехов).

Эстетизм художественного сознания поколения неоромантиків оказался также в архитектуре как в виде искусства, что больше всего отражает художественную світомодель. Появление железобетона и металлических конструкций позволили перекрывать исполинские пространственные объемы, разнообразить форму оконных проемов и добывать из капризных конфигураций и контрастов фактур новые декоративные и художественные эффекты. Попытки на этой основе выработать оригинальную декоративную систему, эстетически осмыслить конструкции и материалы воплотилось в стиле "модерн", возникший как реакция на предыдущее эклектичное строительство.

Модерн на смену ордерній тектонике, что четко разделяет несущие и понесенные элементы конструкции, предлагает новый принцип плавных переходов форм, асимметрии объемов, гибких растительных форм. Парадигмой стала сплетена из лозы хижина вместо дорического храма. Главный нерв модерна - культ красоты в ее романтических, загадочных, мечтательных, идеальных аспектах.

В мало не фантастическом "дома с химерами" (по ул. В банковской архитектора В Киеве). Городецкого уподобления совершенной органической форме выражено в сочетании скульптурно трактуемых объемов, в плавности переходов конструкций в горельефы, в утверждении принципа свободной асимметрии, образной полифонии фасадов (суровый средневековый донжон, каменные джунгли, морское царство). Строение, словно сгусток органической материи, формируется у нас на глазах. Подобное видим в архитектуре выдающегося современника Городецкого - каталонца А. Гауди. Вместе с тем архитектурная композиция тяготеет к монолитности, ассоциации с замком, который символизирует принцип неприкосновенности частной буржуазного дома. Капризные конфигурации пространств интерьера, движения световых потоков, причудливые скульптуры - все это является свидетельством стремления превратить в реальность особый идеально-романтический мир.

Красота, к которой новейшие украинские художники так стремились, но не находили в реалиях тогдашнего бытия, требовала путешествий в ее поисках. Поэтому и архитектура 1890-1900-х гг. представляла собой своеобразный путеводитель по разных исторических эпохах и странах. Героїко-гражданский пафос здания бывшего Киевского художественно-промышленного и научного музея (ныне - Государственный музей украинского изобразительного искусства) архитектора В. Городецкого в античных формах заступал мавританский стиль его кенасы в Киеве. Вертикальное устремления готических форм Николаевского костела (того же автора) уступило место рациональным формам французского классицизма XVII в. в зданиях харьковского архитектора О. Бекетова (здание бывшего коммерческого училища, юридического института, бывшего Земельного банка и т.п.). Образная реминисценция французского Возрождения в архитектуре Оперного театра в Киеве (арх. В. Шратер), романскому стилю корпусов Киевского политехнического института (арх. О. Кобелев, Г. Кітнер, О. Вербицкий).

Тогдашний живопись о своей переориентацию в рамках неоромантической концепции заявил известным "Портретом девушки в красной шляпе". Муравей из ее поэтическим утверждением непобедимой поздравительной (красный цвет) энергии. Художник обращает свой взгляд на то, что является безусловно позитивным благодаря своей красоте. Моральное и совершенное - это то, что красивое. В российской малярной школе эту идею было провозглашено "Девочкой с персиком". Серова. Обратим внимание на то, что в обоих случаях моделью стало молодое девчонка - символ обновления, надежды на будущее, олицетворение вечной женственности в ее зародыше и раскрытии.

Новая генерация украинских живописцев отказалась от бытовой картины с ее литературно разработанным сюжетом, внешней оповідністю, социальной тенденциозностью. Эволюцию живописи можно определить как переход от подражания реальной действительности, жизненной правды к собственной мифотворчества с высокой степенью превращения этой действительности. От обвинительного социального объективизма картины М. Пимоненко "Свадьба в Киевской губернии" к безподієвої созерцательности "Крестьянской семьи". Муравей с его стремлением передать саму сущность крестьянского бытия. Девушка К. Костанди (картина "В люди") искала своего счастья в далеком призрачном городе, куда ехала на заработки. Девушка с картины П. Холодного "Сказка о девушке и паву" всматривается в поэтический мир тайны, олицетворенный фантастически прекрасной павой. Даже в пейзаже социальная критичность анализа настроения природы, например, в С Васильковского ("Бездорожья"), уступила место киммерийским К фантазиям. Богаевского - свидетельством вечной памяти природы и земли.

Неоромантична мифология реальности обнаружила себя в погружении в мир философской рефлексии, в бесконечный диалог с жизнью, с вечностью, со смертью. Галицкий мастер В. Новакивский исследовал проблему высокого назначения и драмы творческой личности ("Моисей", "Автопортрет с цветком"), глубоко передавал настроения экзистенциальной тревоги ("Русалка", "Музыка"), мотивы увольнения непобедимости творческого духа ("Освобождение", "Утраченные надежды"). Его творчество остротой проблем человеческой экзистенции, оригинальной волнительно-экспрессивной пластикой живописных форм, воплощающих идею движения "жизнь", кажется близкой доработку норвежского мастера Е. Мунка. В уже упоминавшейся О. Муравей философской рефлексией обозначено воплощение образов трех разных по возрасту и по ощущениям "граций" демімонду, затерянных среди призрачного блеска по-импрессионистском решенного "Парижского кафе".

Европейская изысканность преобразований реальности в идеальные, иноязычные образы в картинах О. Муравей приобретала у О. Новакивского характера трансформации на основе украинской мифологического сознания ("Звонок", "Довбуш", "Русалка"). Образ деревенского мальчика-скрипача в картинах "Украинская мадонна", "Стрелецкая мадонна" воспринимался как воплощение самых искренних движений человеческого сердца, самых интимных интонаций в национальной психике народа. Фольклорно-мифологические окраску приобрела на первый взгляд буднично-этнографическая "Невеста" Ф. Кричевского с ее монументальной обрядностью, что объединяет поколения и очерчивает родовое начало бытия.

Народнопоетична направленность тогдашнего живописи, как и словесности, была вполне закономерной. Молодые опирались, по словам одного из персонажей повести М. Яцкива "Танец теней", на символику казацких напевов, мистику Сковороды, демонологический мировоззрение народа, "пятый элемент пидсоння" и "четвертое измерение человеческой души". Погружение в традицию, поиск корневой целостной личности, исследование духовно-идеальных первин человека пробудилось в конце XIX - начале XX в. с такой силой еще и потому, что было связано с перспективами национального и социального возрождения.

Изменение критического анализа поэтическим синтезом требовала соответствующей художественной формы. В живописи это позначалось автономизацией краски как выражения духовной субстанции, экспрессивной динамичностью линий, знаковостью группировки декоративных плоскостей, в архитектуре - асимметрией пространственных объемов, гибкой пластикой тектоники, изысканной декоративностью, капризным світлотіньовою игрой, в музыке - частыми ладо-гармоничными отклонениями, в театральном искусстве - символичностью мизансцен, бытовых деталей, экспрессивной окресленістю актерской игры, в писательском мастерстве - суб'єктивізмом стиля, психологизмом, смысловым насыщенностью самого словесного ряда и т.д. В общем, художественная форма пользуется не изображению, а выражению, не фиксированию внешних обстоятельств, а воплощению идей и настроений через субъективное восприятие личности. "Красота не в увиденном, а в відчутому переживании. Нет предмета, нет вещи, а есть нечто другое, скрытое, и это другое - мир взаимных отношений, влияний, удивительно прекрасных сказаний, линий и красок, мир, пойман душой", - заманіфестовано в предисловии к каталогу выставки киевской группы "Кольцо".

Подчеркнутый психологизм и эстетизм украинской художественной культуры излома XIX в. проявил себя и в жанровом новаторстве. Симфонии в музыке уступают место поэмам, фантазиям, ноктюрнам, программные картины - этюдам, литературные романы - новеллам, то есть малым формам с их безподієвістю, интимной обращенностью, концентрацией сюжетно-композиционной структуры и стиля. Это соответствовало нервозности времени, интенсификации жизненных процессов как личности, так и общества. Декларируемая украинским писателем Г. Григоренко требование "одрізувати жизненные дрожащие ломти жизни" перегукувалась с аналогичным "произведение искусства - это кусок жизни, пропущенный через темперамент художника" француза Е. Золя. Так, традиционную для романа историю потерянной любви, что переполняло душу человека, в небольшой новелле писателя М. Яцкива "Девушка на черном коне" смонтирован как серию из реальных сновидений, галлюцинаций без причинно-наслідкового связи. Однако именно это позволяет преодолеть рамки объективно-однозначного прочтения содержания, насытить художественную ткань полифонией идей, символов, интерпретаций.



Назад