Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Украинский авангард 1900-1910-х гг.


На рубеже XIX и XX веков образовалась новая модель мироздания, представляется целостной динамической структурой. А Уже. Эйнштейн в теории относительности дал четкое определение единства времени и пространства (в отличие от пространства Евклида и времени Ньютона). Новая физика ввела понятие континуума "пространство - время". Все это нашло отражение в идеях В. Вернадского, основу ноосферы которого составляют континуальные потоки знаний. Последние находятся вне человеком, однако не вне человечеством. Учение Тейяра де Шардена, украинского академика Холодного и др. приобрели антропокосмічного звучания. В противовес современной антропоцентризмові утвердилось неклассическом видение объектов. В живописи это отразилось в отсутствии прямой перспективы, что выходила из одной идеальной точки. В музыке - в отказе от строя в тональности и признании всех ступеней звукоряда равноправным. В писательстве - в прустівсько-джойсівських приемах рассказ, когда одно событие отражается в восприятии нескольких героев. В поэзии - свободный стих со сложной построением строк. В научном творчестве - принцип относительности и дополняемости, что оставляет исследователю право выбора той или иной системы аксиом, не відмовлюючись от других.

Поліфонізм мировоззрения переместил акцент с человека как индивидуального, неповторимого микрокосма на человечество в целом. Личность в таком случае стала восприниматься как представитель человечества, "родовая" человек, способный отвечать за события космического масштаба, социальное пространство мироздания в целом. В "Я" содержится мудрость Вселенной, в искусстве живет мировая энергия с ее бесконечной целью... "Художник является кистью мировой картины", - читаем в малярной декларации К. Малевича.

Уже в начале XX в. украинская культура отличалась стремлением вырвать человека из "рамок биологического существования" и ввести ее к широкой временной и пространственной перспективы, к единства со Вселенной. В частности, творчество В. Пачовського тяготела к таинственному связи с космической бесконечностью мира. В сборнике "Ладе и Марені - тереновий огонь мой..." автор отождествил календарный цикл древней языческой мифологии с циклом человеческой жизни - от его зарождения до конца. Художник К. Малевич в своих супрематических образах воспроизвел порывах человеческой души в Космос, космически-планетарный порядок Вселенной. Подобная структура художественных смыслов свидетельствовала о родстве культурных процессов в украинских землях и вне их. Русская культура жила в то время идея всеединства В. Соловьева, Европа вчитувалась в строки М. Рильке: "Единственный - и внутрішньосвітовий пространство все связывает. И во мне птицы летают", американский же писатель Е. Хемингуэй взял эпиграфом к одному из своих романов слова: "Нет человека, который бы был бы, как остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши...".

Взаимосвязанная, целостная, текучая, динамическая реальность не могла быть узнано через явленное и внешнее, она требовала новых средств ее художественного анализа. Она побудила искусство стать на путь жестокого препарирования реального мира, как в современных психоаналитиков, которые проникали в глубины подсознания, и физиков, которые исследовали мир атома.

Это сложная задача решилось силами так называемого "авангардного искусства", в частности украинского авангарда 1900-1910-х годов. В рамках последнего новаторские идеи, приемы, средства переросли в определенную систему, позицию, которая стала программой творческого поиска молодых украинских художников. Этот принцип отмечен своеобразным поліфонізмом, ему свойственны многомерность авторских моделей мира и разнообразие стилевых направлений и групп, многослойность смыслов, разнообразие художественного языка, а впрочем, и неравноценность художественного творчества.

Потеря веры в красоту, идеально-духовные первини личности, материализация тоски, поэтизация сумму, страдания, боли, окутанные традиционными мотивами фольклорно-поэтической тематики, которые приобрели вселенского звучания. Они очерчивают характер творчества молодых талантов галицкой Украины (Б. Липкий, В. Пачовский, П. Карманський, С. Чарнецкий, О. Луцкий, В. Бирчак, Г. Яцкив, О. Турмінський), которые входили в группировку "Молодая Муза" (1906). Последняя не была организацией, это был скорее клуб литераторов, к которому тяготели немало молодежи, которая творила в различных областях искусства: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописец И. Северин, скрипач и маляр И. Косинин. В атмосфере горячих дискуссий и споров в известной тогда кофейни "Монополь" на площади Бернардинцев в Львове зрело попытки освободиться как от неоромантичного иллюзионизма, пантеизма и гедонизма, так и стремление искать в искусстве новых путей через включение в русло общеевропейского культурного процесса. "Молодая Муза" была одним из звеньев в цепи литературных организаций многих стран Европы - "Молодая Бельгия", "Молодая Германия", "Молодая Франция", "Молодая Польша" и др., что провозгласили своим лозунгом "искусство ради искусства".

Акцентом их творчества стала неповторимая, самоценна индивидуальность, которая вбирает в себя различные временные и географические просторы, мистическим связью соединяет древность и современность, переплавляет в горниле души своей разнообразные культурные миры. Второй особенностью было стремление обогатить поэтический язык, арсенал средств художественного изображения, избавиться от устоявшихся образов-формул, творчески трансформировать достижения современных европейских течений (Г. Ильницкий).

Экзистенциальным болью и в то же время планетарным вызовом полны стихи Бы. Лепкого с их образом человека-атома, словно лодка на голубых волнах океана Вселенной ("все к небу ближе, все дальше от земли"), чей голос как крик чайки над морским течением, чье будущее - неизвестно Черное море. Мелкую нынешнее время, что навевает один лишь печаль в сердце, ради вселенских просторов оставляет лирический герой поэта П. Карманского. Жаждой мистической связи с бесконечным как в пространстве, так и во временные Вселенной полны фольклорные образы М. Яцкива (новеллы "Лесной звон", "Поэма долин"), драматические поэмы В. Пачовського ("Сон украинской ночи").

Космическим порыву данная творчество надднепрянских писателей (Г. Вороной, А. Крымский, Г. Філянський, Г. Чернявский, X. Алчевска, О. Кандыба, Гр. Чупринка и др.), которые входили в "Украинского дома" (1906), основанной при одноименном журнале. Их поэтическое пространство образовано настроениями злетності, тяготение к небу, земными проявлениями реального Пространства - солнцем, громом, молнией и т.п., представлениями о Вселенной, что разрушается и возрождается (день и ночь, рождение и смерть). Идеальный герой "хатян" - радикальный индивидуалист, автономная безгранично сильная личность (отразились влияния Ницше). Их творчество также формировалась в оппозиции к иллюзионизма, дематериализации мира, сублимации чувственности неоромантической концепции. "Хатяни" декларировали необходимость в создании новых общественных и национальных форм жизни.

Ячейками авангардных поисков становились не только молодежи актерские группы или журналы, но и художественные выставки, которых в то время было немало и которые приобретали иногда эпатажного характера: одесские "Салоны" скульптора В. Издебского, киевское "Звено", харьковская "Голубая лилия" студии Есть. Агафонова, ошеломляющие "Чертополох" и "Выкусь". Они способствовали активной европеизации украинской живописи и пластики, формированию новой художественного сознания.

Украина имела ряд приоритетов в развитии изобразительного авангарда. Здесь появился первый абстрактный произведение-рисунок В. Кандинского на обложке каталога "Салон Издебского 2". Первая широкая международная авангардная выставка в тогдашней империи состоялась в Одессе и Киеве, а уже потом в Петербурге и Риге. Киевский художественный институт в то время прославился в Европе как украинский Баухауз - центр практики и теории новейшего искусства. По всем новаторских группировках России, от "Бубнового валету" к "Мишени" и "Ослячого хвоста", украинские художники были самыми активными участниками и инициаторами. Своим происхождением, самосознанием, национальной поэтикой связанные с Киевом, Харьковом, Львовом, Одессой брать Д. и В. Бурлюки, К. Малевич, что считал себя украинцем, профессор Киевского художественного института. Татлин, основательница украинской школы конструктивістської сценографии О. Экстер, талантливый скульптор О. Архипенко. Украина в дальнейшем и стала последним пристанищем авангарда. Харьковский журнал "Новая генерация" в начале 1930-х гг. печатал энергично-эпатирующие декларации, статьи В. Маяковского, В. Шкловского, С. Эйзенштейна, Дз. Вертова, В. Татлина и др. - издателем его был украинский поэт-футурист М. Семенко. Тот самый Семенко, который поражал читателей публикацию всех без исключения своих произведений - удачных и неудачных (сборник "Кверо-футуризм"). А было это в форме документации творческого процесса, художественного поиска, движения поэтики: "Искусство есть процесс искания и переживания, без осуществления".

Издевательство авангардистов над академическими традициями были направлены не на классическое искусство (все они росли на нем), а на поверхностное представление о нем, самоуверенность обще принятого вкуса. Авангард разрушил традиционное обыденное восприятие и понимание искусства, выявил несостоятельность мифа о легкость восприятия художественного произведения. Миссию авангарда можно определить как поднятие статуса искусства в общественном сознании от споживницького уровня к буттєво-мировоззренческого, утверждение сложности, многоплановости искусства в той же степени, что и соответствующих характеристик отношение человека к жизни. Свидетельством об изменении художественной ситуации в Украине стало уже сказанное оживление художественной жизни, активизация экспозиционной работы, появление многочисленных группировок, журналов, деклараций, манифестов, а также активная (хотя нередко и крайне негативная) реакция публики.

Украинский изобразительный авангард отразил в себе поиски языка пластического выражения сложных переживаний времени через дисонансну построение картины, динамические контрасты, пересечение в пространстве цветных плоскостей, разорванность форм, кричащей перенапряжения красок и фактур. В частности, портрет человека перестал быть собственно портретом, похожим на модель индивидуальным изображением. Он стал знаком влияния исторического момента на человека, ее растворение в бурном течении времени. Личность теряет в последнем характерологічну неповторимость, однако приобретает общечеловеческим, "родовых" (рис картина Д. Бурлюка "Время"). Например, если позитивістсько-объективное изображение мира тюрьмы в картине художника-передвижника С. Кишиневского "Утро в тюрьме" оставалось только фотографической констатацией имеющейся ситуации, хотя и критически направленной, то "Тюрьма" кубофутуриста О. Богомазова приобрела характер трагической безысходности человеческого существования в бурном смерчи пространства, в неумолимой тесноте тюремных крыш и домов - коробок.

Украинский изобразительный авангард был, бесспорно, важным звеном в процессе соединения украинской и европейской культур, но тем ценнее и выше его значение, что он не потерял национальных первин, родовых примет. За ним стояла жизненная сила крестьянского искусства, незатейливая ирония человеческой выходки, глубинно-философское осмысление древнеукраинской иконы. Отметим, что это не было продиктовано предубеждениями, на этот путь в поисках новых идей ступили итальянец А. Модильяни, француз А. Матис, испанец П. Пикассо, россияне М. Ларионов и Н. Гончарова и др.

Из народных источников поставь супрематизм К. Малевича. Его живописные композиции, где на белом фоне кружатся в слаженном ритме простые геометрические фигуры, словно подражают космически-планетарный лад. Они не имеют ни верха, ни низа, поскольку не подчиняется закону притяжения пространство Вселенной. Но в них чувствуется уподобления к традиционно-украинского росписи белого фона домашней печи или стены четко очерченным орнаментом. Однако традиционная космогония народной орнаментики, которая моделирует мировой расцвет, гармонию и спокойствие бытия, размеренные ритмы жизни, в Малевича поднятая бурными ветрами сногсшибательного новейшего времени.

В звонко-клетчатых по цвету акварелях художницы М. Синяковой с фигурами, ритмично разбросаны на фоне цветочных орнаментов, прочитывается непосредственное влияние росписей крестьянских сундуков. Даже доминирующая в ее творчестве тематика малых семейных радостей, семейных отношений, патриархального бытия заимствована из росписей свадебных сундуков, издавна имели магический смысл-оберег домашнего очага ("Карусель"). Этим родством с традиционной жизненной обрядностью в духе славянской и восточной мифологии маленькая патриархальная человек мягкий. Синяковой соединяется с вечным колообігом природных сил... Наивная же простота ее бытие приобретает смысл как жизнь малой частицы большого мира. Недаром исследователи указывают на родство художественного мировоззрения М. Синяковой с мифотворчеством В. Хлебникова.

Деміургічне и в то же время ремесленное лежит в основе кубофутуристичних композиций художника В. Єрмілова (1894-1967), образ, в которых строится на сочетании контрастных форм и фактур разнообразных материалов. Как и в характере тогдашней городской самодеятельной рекламы и вывески (с присущим им бесспорным стилистическим связью) в манере єрміловської игры с формой чувствуется элемент наива, брутальной "зробленості", энергичной напористости, крестьянская традиция практического отношения к материала и конструкции прикладных предметов.

Совсем в другой плоскости разворачивалась в первые десятилетия XX века творчество М. Бойчука, который позже создал украинскую школу монументальной живописи (20-30-е гг.), значение которой выходит за региональные рамки. М. Бойчук стремился найти в высокой духовности византийской и старинной украинской иконы почву для развития большого синтетического стиля новейшего монументального искусства. Идея синтеза искусств надышалась художественной сознанием XX в. с ее синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю конца XIX ст. Речь идет о взаимопроникновение эпического и лирического начал трансформацию жанров, использование специфического языка смежных искусств (например, черно-белая графика. Стефаника, музыкальная настроєвість произведений А. Кобылянской, новелістичність парижских мотивов В. Муравей, модерна живописность "Ноктюрна" М. Лысенко и др.). Древний монументальное искусство оказалось плодотворным источником монументального стиля и по содержательности образов с их обращенностью к национальных первин, национального духа, и по авангардності художественного языка, которую можно назвать конструктивной, поскольку не внешний описательный слой, а побудовчий (цвет, линия, ритм, плоскости и т. п.) выступает основой художественного языка. Таким является тоскливое "Плач Ярославны", который воспринимается в контексте национальной идеи, реализованной в традиционном матриархальном образе, как своеобразный парафраз известной "Тройке" А. Рублева или же традиционно изображаемой богини Берегини. К сожалению, количество изображенных произведений М. Бойчука и его последователей не дает возможности представить целостную картину их деятельности в нач. XX ст., тем более, что ее развитие принадлежит 1920-30-м годам.

Таким образом, украинская культура 1890-1910-х гг. открывает новые горизонты художественного сознания, развивается под знаком преодоления народнического позитивизма и нормативности, перенос акцентов с объективных реалий окружающей среды на внутренний мир человека, идеально-духовный мир ее бытия. Перед ней разворачиваются соблазнительные, но и опасные возможности моделирования нематериального, подразумеваемая сущности существования (подобно шекспировскому "я повернул глаза зрачками внутрь"), создание новой экзистенциальной мифологии.

Целостность этого периода основывается на идее национального и социального возрождения на основе культуротворчества.



Назад