Электронная онлайн библиотека

 
 Культурология: украинская и зарубежная культура

Украинский художественный авангард и его судьба


Искусство авангарда разрушило традиционные основы художественного творчества. Если стиль модерн был вызван неприятием индустриализации и урбанизации, то авангард связан с этими процессами органично - он является прямым порождением новых ритмов жизни, ускоренных темпов изменений, огромных, эмоциональных и психологических перегрузок - и всего мира, в котором царят катаклизмы, а человек теряет общепринятая точку опоры.

Авангардизм в живописи - это разные направления, которые каждый раз выступали с позиций открытия новых идей. Однако во всех авангардных течений есть общее, что дает основания объединить их в одну художественную эпоху.

Прежде всего, это принципиальная установка на новаторство, которое не просто отрицает предыдущие стиле - оно их полностью игнорирует...

Во-вторых, художники-авангардисты сознательно отказываются от буквализму - от изображения предметного мира таким, каким его видит глаз художника. И каждая новая авангардное течение открывает свой способ проникновения в сущность вещей и явлений. Поэтому важной чертой авангарда является его аналитичность.

Авангардное искусство - и это тоже его особенность - несет в себе специфику мироощущение человека XX века. Художники вобрали в себя неистовый темперамент своего времени, ощущение исторического сдвига, вселенскости изменений, которые происходят сдвигом всех традиционных координат жизни. Неслучайно одним из самых распространенных сюжетов авангардной живописи 10-20-х годов стала "Композиция", где сдвинуты с места все формы, где расколотые слова, где плоскости словно плавают надвигаются друг на друга в неспокойном, вибрирующем среде. Эти картины отражают всю озадаченность, все смятение и неустроенность своего времени. И они же проявляют страстные поиски новой точки опоры для человека в бурном и нестабильном мире.

Историю авангардной живописи в Украине (как и во всем мире) можно условно разделить на два периода. Первый охватывает 1907-1914 года. Мировая и гражданская войны прервали в определенной степени этот процесс. Второй период начинается с 1920 года, когда снова взорвались творческие силы во всех видах искусства: литературе, театре, живописи, архитектуре. Этому бурному желанию постигать новые формы был положен конец в 30-х годах в Советском Союзе, Германии, Италии и др. - тех государствах, где победили тоталитарные или фашистские режимы. Причиной уничтожения авангарда была монополия одной идеологии, что проявлялось несовместимым с искусством, рассчитанным не столько на чувственное, сколько на интеллектуальное восприятие, что активизирует стремление истины, формирует критичность. Добавилось и то, что сложность языка нового искусства делает невозможным официальный контроль над инакомыслием.

И в 10-е годы - еще в спокойной атмосфере только интеллектуально бурлящей Европы - украинские художники имели возможность знакомиться с европейскими школами и течениями. Больше всего привлекала атмосфера французской столицы с ее музеями, выставками, мастерскими, а также Краков, Мюнхен, где также существовали художественные центры. Михаил Бойчук, например, учился в Кракове, Мюнхене, в Италии, в течение трех лет имел свою мастерскую в Париже, которую организовал для воплощения идей, выдвинутых львовскими мастерами Панькевичем и Сосенком, которые мечтали совместить живописные формы византийских икон с традиционным народным искусством.

Молодые мастера, что почувствовали за рубежом вкус свободного выбора средств эстетического выражения, стали в Украине первым отрядом авангарда, поддержанным большинством студенчества Киева и Харькова. Творческая молодежь собиралась вокруг художника (позже профессора Киевского художественного института) Александра Богомазова и его соратницы Александры Экстер - апостолов украинского кубофутуризму.

Термин "кубофутуризм" возник из названий двух живописных направлений: французского кубизма и итальянского футуризма, которые, казалось бы, трудно синтезировать. Ведь кубизм, хотя и раскладывал (на "аналитической" стадии своего развития) предметы и фигуры, в целом стремился к конструктивности, к архитектоники. Футуризм же - это чрезвычайная динамика, что разрушает конструкцию. Его кумиры - движение, скорость, энергия, он склоняется перед современной машиной, в которой видит воплощение эстетического идеала. Однако именно украинские авангардные живописцы - при большем тяготении к кубизму - объединились под названием кубофутуризму. Уходя от прямого подражания натуры, художники получили определенную свободу по-своему интерпретировать мир.

Первую выставку нового искусства в Украине, названную "Звеном", по воспоминаниям художника Д. Бурлюка, общественность не восприняла, а критика "вызывающе обілляла грязью". в 1914 году новообразованная группа "Кольцо" устроила свою (через мировую войну первую и последнюю) выставку, в которой принял участие 21 художник. В предисловии к каталогу выставки, кроме манифестации основных теоретических положений, было сказано: "Мы доказываем существование в нашем городе творческих сил".

Художник В. Богомазов - поэт по мироощущением и аналитик по складом мышления - уже в 1913-1914 годах создал десятки картин, акварелей и рисунков, в которых ощущается дыхание различных течений начала века - экспрессионизма, неопримитивизма, абстракционизма. И будучи сторонником и теоретиком кубофутуризму, он пишет трактат "Живопись и элементы" - блестящую теоретическую разведку о том, как темп и ритм внешней жизни переводится художественной личностью на язык живописи. "Мир наполнен энергией движения, - рассуждает автор, - и спостережливе глаз видит динамику даже в статическом предмете ("гора надвигается", "рельсы бегут", "тропинка вьется")". Предмет для кубофутуриста - не инертная материя: "Киев в своем пластическом объеме выполнен прекрасного и разнообразного глубокого динамизма. Здесь улице упираются в небо, формы напряженные линии, энергичные, они падают, разбиваются, поют и играют". Художник, понимая это, может сымитировать свое переживание с помощью линий и форм. "Человек толкает тачку улицей наземь, - толкует О. Богомазов свою картину с подобным названием. - Длинные прямые линии деревянных ручек, угол, образованный ящиком, подвижная фигура человека и колес творит такой натиск движения, что вызывает в соседних домах сопротивление и иллюзию движения, противоположного тачке. Ясно наблюдается, как линии четырехэтажного дома словно сопротивляются, меняют свое направление, чтобы устоять и не быть сметены концентрированным движением тачки и человека..."

Трактат О. Богомазова родственный с теоретической работой абстракциониста В. Кандинского "О духовном в искусстве" и книгой Глеза-Метценже "О кубизм". Но глубина и убедительность обоснования нового искусства делает его труд беспримерным. О Богомазова говорят, что он поставил кубофутуристичний зрение не только художникам, но и поэтам: "Треугольные скалы, призматические кручи, зигзаг сколов, креслених по ним, кристаллы гор, зубчатые и блестящие... Вознесся конус новой горы" - это строки из стихотворения М. Бажана о Кавказ.

Как и все кубофутуристи, Богомазов предпочитает урбанистическим сюжетам ("Поезд", "Базар", "Киев. Гончарка"), но в отличие от итальянского футуриста Маринетти, что с горечью позорил свою Венецию ("рынок лахмітників"), от других, кто трактовал тему города как места, где разрушается и гибнет личность, он считал, что " ... город бьет личность, но оно же может и выковать ее". Напряженный урбанизм французских кубістів и итальянских футуристов в Богомазова смягчался. Темп и теснота города у него сочетается с мягкими движениями людей.

Украинские художники стремились насытить мир кубизма красочностью, почерпнутым из народного творчества - керамики, лубков, икон, вышивок, кукол, ковров, писанок, где хранилась близость к таинственных стихий жизни. Здесь нет прямых стилизаций, однако ясная, ритмичная язык цветов, которые звучат звонко, локально, наделенные силой, но сохраняют при этом изысканную палитру - сине-фиолетовые гаммы, источник которых, с одной стороны, влияние фиолетовых предпочтений М. Врубеля и О. Муравей, а, с другой, - колорит древних киевских мозаик.

Яркой художественной личностью был Казимир Малевич, создатель супрематизма. Он хоть и жил значительную часть жизни вне Украиной, но, украинец по происхождению, никогда не порывал связей с ней. Желая выразить "чистое", независимое от материи духовное бытие, художник должен был отказаться от земных "ориентиров" и посмотреть на окружающие вещи как будто из космоса. Поэтому в беспредметных картинах Малевича исчезает представление о земные "верх" и "низ", "левое" и "правое" - все направления равноправны, как во Вселенной, где отсутствует земное притяжение. Художник и теоретически обосновал свое понимание произведения искусства как самостоятельного планетного мира. Малевич, собственно, создает картину выхода человека в космос (выражение "спутник Земли", кстати, придумал этот художник).

А что означают известные квадраты Малевича - черный, красный, белый? А крест, а круг? Возможно, в них те психологические архетипы, которые легли некогда в основу таинственной языка украинских орнаментов, те "эзотерические" знаки, которыми кодировался диалог человека с космосом в древние времена, что и стало, в частности, мотивом вышивок на полотенцах или узоров ковров, писанок. Недаром свой "Красный квадрат" 1915 г. Малевич характеризовал как "живописный реализм крестьянки в двух измерениях".

С конца 1920-х годов Малевич обращается, как и в начале своего пути, к изобразительности, но обогащенной достижениями супрематизма, который помог художнику найти в чистом виду простейшие элементы, которые составляют фундамент художественного образа. Очень точно это заметил. Шкловский: "Супрематисти сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств".

До позднего Малевича современные искусствоведы добавляют прозвище Мужицкий (по аналогии с Питером Брейгелем Старшим), поскольку его основными персонажами стали крестьяне. В конце 20-х годов он нашел убежище в Киевском художественном институте и начал здесь рисовать синеву неба, ланы, как полосатое рядно, крестьян и крестьянок, которые вобрали в себя черты и энергию всепотужної природы. Застывшие, напряженные - они не имеют индивидуальных черт, как и природа, что, по словам художника, "как маска, скрывающая свою многоликость". В целом оптимистичен, его задел содержит и картины, которые можно трактовать как отклик на трагические изменения в крестьянской жизни. Возможно, художник предчувствовал трагедию 1933-го года, потому что часто употребляемые им атрибуты этого времени - гроб, крест, снип. На его эскизе видим крестьянина с крестом распятие на лице, с крестами на босых ногах и ладонях ритуально возвышенных рук. Совсем незадолго до голодомора написан крестьянин с черным лицом, черными руками и ногами, с красно-черным крестом и бело-красным крестообразным мечом. Он бежит разноцветными полосами равнины на фоне синего неба. Несмотря на веселые цветные полосы и два супрематические дома - красный и белый пейзаж дышит некой пустошью и безнадежностью.

Непосредственными учениками мастера в Киеве, что много работали в направлении возможностей кубизма, конструктивизма, супрематизма, были О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" с подвижных цветных конструкций), В. Єрмилов (оформление улиц и площадей Харькова до революционных праздников, плакаты, интерьеры). Новейшее искусство творили В. Пальмов ("Рыбалка", "Дачники"); Н. Редько ("Свет и тень симметрии", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами той или иной степени были Г. Собачко-Шостак ("Движение цвета", "Тревога"), Г. Лисицкий ("Композиция"), Д. Бурлюк ("Казак Мамай", "Жатва"), В. Меллер ("Ассирийские песни"), А. Петрицкий ("Эксцентричный танец", "Композиция"). "Футуристический портрет" написал и один из создателей стиля "модерн" Г. Нарбут.

Многие из тогдашних художников плодотворно работал в театрально-декорационной живописи (сценографии). Им нравилось воспроизводить атмосферу некой исторической эпохи. Они то писали сцены жизни как театрализованные представления, то толковали действительность как сплошной театр, где царит не обыденность, а реальность высшего сорта. Блестяще проявил себя в сценографии талант сподвижницы О. Богомазова - О. Экстер, которая сложилась как художник в Киеве, позже открыла художественную школу в Одессе, а в 20-е годы ее деятельность связана с парижской "Академи модерн". Она прославилась своими картинами, эскизам, костюмами, декорациями, в которых представлено противостояния трагических неразрешимых противоречий, античное ощущение невозможности составления мира, трепета перед бесконечным хаосом страстей и враждующих сил. Так в "Сценических конструкциях к трагедии" (что предназначались не для конкретного спектакля, а для трагедии вообще) пластика строится на одновременности двух актуальных тем: грандиозных перекладок, которые расходятся лучами от двух лестничных маршей, вертикальных арок, которые стоят у них на пути. Они не просто существуют одновременно, они вроде вонзаются одна в одну.

Противостояние подчеркивается и цветом: горизонтальная система красная, вертикальные черные арки, с золотым контуром. Никаких оттенков, переходов - никаких компромиссов, ни одна из тем не хочет отступать. Большой эмоциональной силы произведению предоставляет сочетание черного и красного - традиционное для украинской цветовой гаммы (вспомним вышиванки) сочетание, которое, по В. Кандинским, означает наивысшее напряжение человеческих сил, трагизм жизни.

Ярко выразили себя в сценографии и О. Хвостенко-Хвостов (эскиз декораций к спектаклю "Мистерия-буфф", к вагнеровских "Валькирий", эскизы костюмов к харьковской постановки оперы С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"), В. Меллер (эскизы костюмов к пьесы "Карнавал" в киевском театре "Искусство действия").

Имел прямое отношение к сценографии и художник Анатолий Петрицкий. Он выполнил впечатляющие по образностью и безошибочным чутьем эпохи театральные костюмы и декорации для курбасовского "Молодого театра", для Музыкальной драмы, Первого театра Украинской советской республики им. Т. Шевченко, театра им. И. Франко, им. Леси Украинки, оперного. Фантазия, живописность, изысканность колорита отмечали все его работы. Прославился Петрицкий и картинами ("Натравить", "Инвалиды"), а главное - портретами деятелей украинской культуры. Целое десятилетие (с 1922 г.) он портретував писателей, композиторов, режиссеров, политических деятелей. Эта портретная галерея украинской интеллигенции обозначена артистизмом, динамичной напряженностью героев, острой забарвленістю обиду, которая порой напоминает шаржирования. Во всех портретах - обязательный метафорически-ассоциативный ключ к образу. Композитора Н. Верикивского, например, изображен в процессе дирижирование - руки композитора акцентированные большим черным пятном, которая, увиразнюючи их форму свете (на черном фоне), создает живописный аккорд, который ассоциируется с музыкальным аккордом. Портрет Г. Волнового написан в разгаре его травля - менее чем за год до самоубийства. Портрет запомнился многим "трагической тенью на лице" (по словам Т. Масенко).

Дальнейшая судьба портретной галереи Петрицкого, что насчитывала свыше 60 произведений, сложилась драматично: когда репрессировали героев, сжигались и их портретные изображения. Только часть их сохранилась в музейных фондах или сборниках частных лиц, а некоторые - в фотовідбитках.

Школа монументального украинского искусства, представлена творчеством Михаила Бойчука и его учеников, надышалась формами византийских икон, религиозного Ренессанса, живописного примитивизма безымянных украинских художников прошлых веков. В основе эстетики тогдашнего монументальной живописи - избежание лишних деталей, случайных, не характерных ракурсов; схематизация, простота, сила и - с чувством веры - величие; обращенность к национальных жемчужин и авангардность художественного языка, которую можно назвать конструктивизмом. Одаренными "бойчукістами" обнаружили себя В. Сэдлер, И. Падалка, Г. Рокицький, Г. Юноша, О. Павленко.

Произведения "бойчукистов" 20-30-х годов: росписи Красноармейских луцких казарм, оформление Киевского оперного театра до И Всеукраинского съезда Советов, Киевского кооперативного института, Всеукраинского крестьянского санатория им. ВУЦИК на Хаджибеївському лимане и Харьковского Червонозаводского театра - первые во всем советском искусстве значительные монументальные ансамбли. В росписях много плакатности, сильные влияния традиций иконы, лубка, народных картин, графики и романтических надежд времени. До наших времен остались только обломки доработку М. Бойчука. Вместе с женой он был репрессирован по "иконописный" формализм и "буржуазный национализм".

Украинский живописный авангард, как каждый большой стиль, имеет наднациональный характер. Однако такие его черты, как цветовое богатство (чего мы не найдем ни во французском кубізмі, ни в немецком експресіонізмі, где цвет использовали в основном для подчеркивания фактуры, материальности предмета, состояния человека), как присутствие в красках, в формах элементов средневековой иконы (чередование углов и овалов, которые имели священное символическое значение), а также колорита киевских мозаик (с их благородными рубиновыми, изумрудными, золотистыми гаммой, прерываемых темными сгустками красок) и, наконец, декоративность (заимствована из украинского крестьянского быта, взята от хаты-мазанки - вся витальная сила крестьянского искусства придают ему определенной национальной специфики.

Гордостью украинского авангардного искусства является также всемирно известный скульптор-кубофутурист Александр Архипенко (1887-1964). С 20-летнего возраста он жил и работал за границей, завоевав мировое признание, титул "гения скульптуры", проторувавши дорогу другим выдающимся мастерам - Генри Мура, Джакометти, Калдеру и др.

Благодаря своим экспериментам с формой он получил совершенно новый принцип пластического выражения, его самобытность обнаружила себя уже в первых юношеских работах "Мысль", "Отчаяние", "Запорожец", "Иуда". Архипенко изображал не мыслителя, а мысль, не человека в отчаянии - отчаяние. Экспрессионизм - стремление к обобщенной передачи определенных состояний - заложил основы его дальнейших символізованих безличных образов - "Ребенок", "Негритянка", библейская "Сусанна". Архипенко привлекали образы архаичные, наполненные волей к жизни, вти "половецкие бабы", что стояли по украинских степях как часовые вечности.

В кубізмі его привлекло то, как живописцы работали с формой: подобно поэтов, они рифмовали, ритмізували, достигали гармоничного звучания, сопоставляя кубы и овалы. Кубофутуризм Архипенко - это тоже динамика углов, кругов, конусов, ромбов в бесконечном круговорота. Он решился на невиданную до тех пор вещь: покров радужными цветами грани и плоскости своих скульптур и сделал их формы подвижными. Такой "Пьеро-карусель", в котором вращаются и качаются все оси этой непоседливого фигуры, составленной из ромбов, кругов, конусов.

Скульптор постоянно экспериментирует, создавая абсолютно новаторские вещи. Так, образ парижского циркача "Медрано" построено из дерева, металла, стекла. Это первый в XX ст. "мобиль" - робот, своеобразная машина для демонстрации переменных наборных цветных изображений, их назвали "архипентурой": этот способ живописи производит впечатление настоящего движения. Здесь главное не сюжет, а постоянная изменчивость. О. Архипенко любил такой материал, как выжженная глина-терракота - по скрытый в ней огонь жизни, теплоту, но в то же время делал скульптуру из плексигласа, подсвеченного изнутри, что придавало скульптурам світлосяйної прозрачности. Новаторским стало и толкования скульптором пространства между частями скульптуры, которые он сравнивал с музыкальными паузами. В Девятой симфонии Бетховена, пишет он, дважды случается долгая пауза, что порождает тайну и напряжения. Использование тишины и звука в симфонии подобное применение значимого пространства и материала в скульптуре. Опираясь на эту концепцию, он начал моделировать пространство и ему удалось достичь своей цели 1912 года в статуи "Женщина, что идет". Метафизическая основа есть и у другого изобретения - вогнутостей в скульптуре, которые тоже воспринимаются как символы отсутствующих форм и открыты для ассоциаций и сопоставлений.

В искусстве, считал Архипенко, следует избегать конкретности, чтобы справиться с такими абстрактными элементами, как символ, ассоциация и относительность. Потому и избегал этнографизма. Лишь отдельные детали одежды персонажей или характер орнамента имеют национальную окраску в скульптурах "Жозефина Бонапарт", "Древняя египтянка", "Арабика". Ритмы разных времен и народов, но и украинские исторические глубины даются здесь о себе знать: магия трипольской культуры (фигурки из птахоподібними головами), мотив мозаик Киевской Руси ("Розовый торс на мозаичном фоне"), влияния украинского барокко. Бронзовый бюст - портрет известного в мире дирижера В. Менгельберга (подаренный автором Киеву) выполнен в духе "необарокко": дирижер, переживая бурю бетховенского произведения, выражает страсть, страсть и пафос.

Словно архаичный мастер, великий скульптор насыщал пластические формы магической символикой, его работы вроде невикінчені, фрагментарные, не детализированы - а потому и производят впечатление первобытности, вечного творения жизни.

Украинский художественный авангард творил действительно высокое искусство. 10-20-е годы представляют собой целую эпоху в жизни Украины. В этот период истинно ренессансного взлета Украина показала, какое богатство талантов и дарований имеет наш народ. Художники и ученые вдохновенно, настойчиво работали в разных условиях - и колониального существования в последние имперские годы, и в суровые, жестокие времена войны и революции и в первые - еще благоприятные для развития национальной культуры - послереволюционные годы; творили чрезвычайно интенсивно и плодотворно (как будто предчувствуя непродолжительность этих условий) науку и искусство высочайшего уровня. Поэтому таким весомым стал тогдашний отечественный доработок и такой значительный вклад в мировую культуру.



Назад